Энциклопедия фильмов ужасов и фантастики Энциклопедия советского кино

Online-кинотеатр Классика мирового кинематографа

История кино

Фантастика-наиболее разнообразный и многогранный жанр в кинематографе. Ведь вообще само кино-это фантастика! Практически в каждом втором фильме присутствуют моменты, которые просто невозможны в реальной жизни. Поэтому передо мной стояла большая трудность в принципе отбора картин для этого сайта. И какими бы объективными реалиями я не пользовался, все равно главенствующим оказался субъективный подход к темам, разрабатываемым в этом жанре.
Если следовать исторической хронологии, то первый по времени фантастический фильм вышел в 1902 году. Назывался он «Путешествие на Луну» (см. внизу) и поставлен был современником братьев Люмьер Жоржем Мельесом, одаренным человеком, знатоком по части иллюзий, пиротехники и магии всех видов. Он сразу же предугадал все фантастические возможности кинематографа. Оставив без внимания документальные съемки, он предпочел область комических гэгов, фантасмагорических рассказов и контролируемых галлюцинаций. «Путешествие на Луну», которое было навеяно произведениями Жюля Верна и Герберта Уэллса, повествует о полете команды отважных путешественников на ракете на Луну. Высадившись на планете, они открывают немыслимые чудеса: танцовщицы-звезды, мгновенно вырастающие грибы, лунные жители с головами креветок. Жорж Мельес начинил материал всевозможными трюками, часть которых уже использовалась на театральной сцене, а остальные были придуманы специально для экрана: двойная экспозиция, наплывы, стоп-кадры. Гениальность режиссера заключалась в строго дозированном сочетании механической точности и вымысла, изобретательности и экстравагантности.
Настоящим сфинксом в истории фантастического кинематографа до сих пор возвышается шедевр великого режиссера Фрица Ланга «Метрополис» (1927). В Германии того времени, охваченной политическим кризисом, инфляцией и безработицей, художественное творчество достигает своей вершины. Это футуристическое и апокалиптическое видение было во многом предопределено архитектурным образованием режиссера. Знакомство с американскими небоскребами и тэйлоровской системой контроля и оплаты труда, склонность к конструктивистской эстетике и осознание ухудшающегося общественного климата оказали на Фрица Ланга решающее влияние. Его подруга Теа фон Гарбо, вдохновленная фантастическими рассказами Герберта Уэллса, Жюля Верна и Виллье де Лиль-Адана написала сценарий картины. Фриц Ланг сделал все остальное: построил гигантские декорации, умело использовал макеты, работал с многочисленной массовкой. Он стремился воплотить в жизнь эту грандиозную утопию, эту «каменную мечту», которую можно расценивать как вызов тоталитарной идеологии. Метрополис-образцовый город будущего. Бразды правления находятся в руках привилегированной касты, счастливая жизнь которой протекает в великолепных цветущих садах, разбитых на крышах огромных небоскребов, в то время, как массы рабов-роботов, забитых в зловонные подземелья, работают в адском ритме у станков, которые их калечат подобно Богу Молоху. Впечатляет потрясающая работа с изображением: медленные проходы рабочих по подземному городу, геометрически точные движения толпы, контрастирующие с финальным безукоризненно организованным хаосом. Весь этот сумбур и обуздание форм, над которым в финале появляется красивое лицо Бригитты Хелм, сделали «Метрополис» одной из вершин немого кинематографа, сравнимой разве что с «Рождением нации» (1915) и «Нетерпимостью» (1916) Дэвида Уарка Гриффита, «Алчностью» (1924) Эрика фон Строхейма и «Броненосцем «Потемкиным» (1925) Сергея Эйзенштейна. Смелость и гениальность Фрица Ланга заключалась в том, что он сумел в этом фильме выразить фантастическое представление современного зла и его противоядия, уравновесив головокружительный вавилонский взлет и спуск на социальное дно.
Самое интересное в рассматриваемом нами жанре заключается в том, что вплоть до начала пятидесятых годов фантастические темы в кинематографе разрабатывались на удивление скудно. Если фильмы ужасов пережили свой расцвет в тридцатых годах, то пик популярности фантастики пришелся именно на послевоенные годы. Стали реальностью полет в космос, угроза взрыва атомной бомбы, был сделан прорыв во многих областях науки. Это не могло пройти мимо внимания представителей киноиндустрии. Экраны заполнили малобюджетные фильмы, рассказывающие о пришельцах из космоса и захватчиках-инопланетянах, о последствиях ядерной катастрофы, о мутантах-чудовищах, ставших продуктом неумелого использования достижений научной мысли. Пятидесятые годы стали тем временем, когда пришельцы и инопланетяне заполонили экраны кинотеатров. Эти целлулоидные бестии прибыли к нам со всех концов Вселенной и вовсе не были расположены протягивать руку дружбы. Научная фантастика всегда находилась в близком родстве с фильмами ужасов и именно в 50-е годы, когда коммунистов видели за каждым углом, родился кинематографический гибрид научной фантастики и фильмов ужасов. Типичными примерами стали фильмы «Нечто из другого мира» (1951) и «Вторжение похитителей тел» (1956). В первом из них группа людей оказывается перед лицом великой опасности, которую они смогут предотвратить только собрав вместе все свои силы. Последний кадр фильма с надписью «Смотрите за небом!» стал нарицательным в пятидесятых годах, олицетворяя, как вы понимаете, не только угрозу со стороны вторжения инопланетян, но и со стороны коммунистов. Еще больший кошмар изобразил в своем фильме «Вторжение похитителей тел» молодой режиссер Дон Сигел, экранизировав одноименный роман Джека Финни. Это был один из первых фильмов, показавших пальцем на нас и сказавших «Ты-монстр!». Идея, что ваша семья и друзья одним прекрасным днем могут быть заменены инопланетянами-есть один из самых основных страхов, которые использовал фантастический жанр кинематографа.
Но только в 1968 году был сделан качественный скачок, переведший фантастические фильмы в разряд полноценного киноискусства. «Космическая одиссея 2001 года» режиссера Стэнли Кубрика, без сомнения, стала самым смелым и самым значительным из научно-фантастических фильмов. Об этом говорили невероятный бюджет (10 миллионов долларов), богатство использованных технических средств и серьезный подход к созданию фильма жанра, который до сих пор относили к фильмам для детского возраста. Использовав роман знаменитого писателя-фантаста Артура Кларка, режиссер задумал сделать фильм о связи человека со Вселенной. Отказавшись от каких-либо измышлений фантастики (никаких зеленых человечков или космических уродов), Стэнли Кубрик подошел к своему фильму с почти документальной достоверностью. Единственным злодеем оказывался компьютер. Режиссер развил сложную теорию биологического бессмертия, держась при этом возможно дальше от научной фантастики и создав в то же время волшебную сказку двадцатого века, которую также можно рассматривать как отчет, построенный на основании бесконечных научных споров.
На рубеже семидесятых-восьмидесятых годов прошлого столетия на экраны мира вышли три фантастических фильма, которые вот уже более двадцати лет считаются лучшими в жанре. Они не только породили несколько не менее успешных продолжений, но и вызвали к жизни неимоверное количество подражаний. Можно с большой долей уверенности сказать, что две трети всех возможностей фантастического жанра были впервые использованы именно в этих картинах. С тех пор эти приемы и клише кочуют из картины в картину.
В 1977 году малоизвестный режиссер Джордж Лукас выпустил картину «Звездные войны», которая, неожиданно для всего мира, нанесла смертельный удар и французскому повествовательному, и немецкому авторскому кино и возвестила о ренессансе Голливуда в Европе. Наряду с «Космической одиссеей 2001 года» и «Чужим» (1979), «Звездные войны» относятся к научно-фантастическим фильмам, не имеющим себе равных по силе эмоционального воздействия. О коммерческом успехе и говорить не приходится. Причина непоколебимого культового статуса «Звездных войн» заключается в том, что космическая мистерия Лукаса обогатила научно-фантастический жанр, в котором почти без исключения царили страх перед чужаками и замшелые философские догмы, одним существенным фактором-сделала его чисто развлекательным. Переплетение хорошо знакомых мотивов вестерна и рыцарских фильмов, темп, от которого захватывает дыхание, и блестящие трюки превратили фильм в синоним поп-культуры кино конца 70-х годов. Будучи одновременно и мифом, и культурно-коммерческим феноменом, сага о звездных войнах, тем не менее, до сих пор не потеряла своего естественного очарования. Нужно отметить простоту сюжета космической сказки: злой малый похищает принцессу, сельский юноша спасает ее, и в итоге хорошие ребята дают злодею по заднице. Да, эта история вовсе не нова, однако Джорджу Лукасу удалось по-новому ее рассказать с применением невероятных оптических спецэффектов. Компьютеров тогда еще не было и нам остается только догадываться, как ему удалось снять пролеты космических кораблей между астероидов и планет, наворотить столько страшных и смешных монстров и вообще-создать Вселенную, ничем внешне не похожую на театрализованный мир «космических опер». Это был настоящий прорыв-именно Лукас доказал, что спецэффекты способны привлечь в кинотеатр не меньше зрителей, чем кинозвезды-и эта идея во многом изменила будущее американского кино. Именно этого Джорджу Лукасу не могут простить до сих пор.
Дело в том, что семидесятые годы были временем небывалого подъема американского кино: молодым режиссерам удалось убедить продюсеров, что имеет смысл снимать фильмы для умного зрителя. Среди кассовых хитов этих лет были такие глубокие фильмы как «Крестный отец» (1973) Фрэнсиса Форда Копполы, «Последний киносеанс» (1971) Питера Богдановича и «Полет над гнездом кукушки» (1975) Милоша Формана. Всего за год до «Звездных войн» «Таксист» Мартина Скорсезе стал хитом-но с первым же появлением на экране «Звезды смерти» и вращающихся в космосе планет с этим было покончено. Продюсеры увидели, что детские мечты и фантазии-настоящее золотое дно. Американское кино стремительно направилось в сторону примитивности и упрощенности, а подростки стали основной аудиторией. Революция, которую начали Скорсезе, Коппола, ранний Стивен Спилберг и Лукас завершилась возвращением к принципам старого Голливуда: зрелищности, простоте и однозначности моральных оценок. «Звездные войны»-фильм, обладающий блеском семидесятых, исполненный философии шестидесятых, снятый режиссером, выросшим в пятидесятые на фантазиях Флэша Гордона, пришедших из тридцатых. Это пять десятилетий героических мальчишеских приключений, сжатых воедино, и он сделан для людей всех возрастов, которые остаются двенадцатилетними.
Спустя два года на экраны вышел фильм режиссера Ридли Скотта «Чужой». Незамысловатый сюжет состоял из посещения космическим кораблем неизвестной планеты, откуда был получен сигнал «СОС». Один из членов экипажа проносил на борт корабля инопланетную форму жизни, которая начинала последовательно убивать астронавтов. В заключении, единственная оставшаяся в живых героиня убивала «чужого». Непохожий на другие научно-фантастические фильмы, «Чужой» был темным, мрачным, клаустрофобным и, что более важно, грязным фильмом. Космический корабль «Ностромо» выглядел старым и обветшалым, в то время, как в те времена корабли показывали сверкающими и светлыми, с многочисленными разноцветными огоньками. В таких фильмах добро всегда побеждало, а смерть рассматривалась абстрактно, как само собой разумеющееся событие. «Чужой» совместил ужасы с фантастикой, когда монстр может быть уничтожен, но только после смерти всех, кроме одного, персонажей. Исполнительница главной роли Сигурни Уивер создала особый облик женщины будущего, чья жизнь протекает среди космических станций, межпланетных кораблей, сложнейшей технологии, новейшего оружия. Этот особенный мир пронизан мрачной тревогой. Зритель видит глазами героини как величие, так и ненадежность, хрупкость чудо-техники, готовой как служить человеку, так и погубить его в случае поломки, ощущает вместе с ней напряженный драматизм космической обстановки, мрачный колорит железобетонных строений, перекрытий, решеток, лифтов, блоков, отсеков. В этом таящем опасность мире робот едва ли не важнее живого человека.
Другим культовым фильмом стал футуристический триллер того же Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» (1982), поставленный по роману Филиппа Дика «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?» 1968 года. Сегодня трудно «Бегущий по лезвию бритвы»поверить, что этот фильм, программный для современной кинофантастики, тогда потерпел впечатляющий коммерческий провал и почти сразу же сошел с экранов американских кинотеатров. Главным героем картины являлось место действия-декадентское высокотехнологическое будущее, характеризуемое достижениями генной инженерии, кибернетики, медицины, нейрохимии, в котором власть принадлежит транснациональным корпорациям, процветает компьютерная преступность. Эпоха картины списала за устарелостью гуманоидных роботов шестидесятых годов, которых современник вьетнамской войны Филипп Дик перемодифицировал из оружия недавней «третьей мировой» войны в специальных репликантов в помощь колонистам, осваивающим новые планеты. Полицейские, которых называли «бегущими по лезвию бритвы», отлавливали сбежавших с планет репликантов, которые незаконно проникали на Землю. Перед героем картины, полицейским Декардом, встает незнакомая ему прежде нравственная проблема. Если раньше ему казалось, что репликанты лишены всяких человеческих эмоций и чувств, несут в мир людей гибель и разрушения, то, познакомившись с одним из них, герой неожиданно понимает, что ничто человеческое не чуждо этим полулюдям-полуроботам. Они так же боятся смерти, им доступны и такие чисто человеческие чувства, как любовь, дружба, взаимовыручка. И поэтому убийство их-не благо, а преступление. Ридли Скотт придумал парадоксальную ситуацию: для того, чтобы стать человеком, герою понадобилось полюбить искусственное существо. В картине есть великолепные кадры, множество прекрасных находок, невероятные специальные технические эффекты. Мир фильма полон света и разнообразных звуков. Все это нагромождение фантастических домыслов было необходимо для того лишь, чтобы еще раз сказать о великой ценности и неповторимости человеческой жизни, о любви и страхе одиночества.
В фантастическом кинематографе на первый план выходит содержание картины, ее смысловая нагрузка, поскольку сама невероятность или фантастичность того или иного события требует комментариев, обоснований и объяснений. Здесь уже не обойтись только дорогостоящими спецэффектами, костюмами, шокирующим гримом или футуристическими декорациями. На мой взгляд, задача этого жанра состоит в том, чтобы в аллегоричной форме донести до людей простые жизненные истины и ценности, заставить их задуматься о смысле жизни, о недолговечности их пребывания на нашей планете, о всей ничтожности человеческого индивидуума в размерах Вселенной и временного пространства. Поэтому так велико в этом жанре экранизаций произведений серьезных писателей-фантастов, среди которых можно назвать Рэя Брэдбери («Марсианские хроники», Майкл Андерсон, 1979), Роберта Шекли («Беглец», Джефф Мерфи, 1992), Герберта Уэллса («Человек-невидимка», Джеймс Уэйл, 1933), Артура Кларка («Космическая одиссея 2001 года», Стэнли Кубрик, 1968), Жюля Верна («Двадцать тысяч лье под водой», Ричард Флейшер, 1954), Конана Дойля («Затерянный мир», Гарри Хойт, 1925).
С другой стороны нельзя не признать, что кинематограф по большому счету является профанацией серьезной литературы, зато в наш интенсивный мир скоростей очень здорово экономит время. За несколько часов можно ознакомиться с величайшими достижениями мировой писательской мысли. Согласитесь, ни одну книгу не осилить за это время, а тут к вашим услугам экранизации Джорджа Оруэлла («1984», Майкл Рэдфорд, 1984), Курта Воннегута («Скотобойня пять», Джордж Рой Хилл, 1972), Рона Хаббарда («Поле битвы-Земля», Роджер Кристиан, 2000), Дж. Толкиена («Властелин колец», Питер Джексон, 2001) и многих других великих писателей.
Не претендуя на полноту рассмотренных тем и принимая во внимание тонкую грань между фантастикой и другими кинематографическими жанрами, особенно фильмами ужасов, я попытался собрать на этом сайте картины не столько развлекательного, сколько нравоучительного характера.
Прежде всего, к жанру фантастики я отнес различные сказки, легенды и античные эпосы. Растворившись в неопределенности времени, они несут добро и проповедуют основные начала существования человечества на этой планете. В них всегда присутствуют бесстрашный герой, его возлюбленная, коварный злодей и множество чудес и приключений. Именно за экранизацию знаменитых сказок первым делом принялся в начале 20-го века кинематограф. Вспомните такие фильмы как «Багдадский вор» (Рауль Уолш, 1924), «Али-Баба и сорок разбойников» (Артур Любин, 1944) и «Седьмое путешествие Синбада» (Натан Юран, 1958), поставленные по знаменитым сказкам «Тысяча и одна ночь». Известный немецкий средневековый эпос «Нибелунги» (Фриц Ланг, 1924), экранизации культовых произведений Эдгара Райса Бэрроуза и Рэдьярда Киплинга «Тарзан» (Ван Дьюк, 1932) и «Книга джунглей» (Золтан Корда, 1942), картины «Алиса в стране чудес» (Норман Маклеод, 1933) и «Волшебник из страны Оз» (Виктор Флеминг, 1939), поставленные по сказкам Льюиса Кэрролла и Фрэнка Баума, фильм «Красавица и чудовище» (Жан Кокто, 1948) по рассказу Лепрэнс Де Бомон. Несмотря на откровенно коммерческий характер, огромной популярностью во второй половине прошлого века пользовались картины с античными Богами и мифическими героями: «Геркулес» (Марио Бава, 1961), «Ясон и аргонавты» (Дон Чаффи, 1963), «Столкновение титанов» (Дэсмонд Дэвис, 1981). Не стоит высокомерно относиться к сказкам, легендам и фантазиям. Порою такие фильмы делают так зрелищно, умело и захватывающе, что даже взрослые могут почерпнуть оттуда что-то новое, а зубодробительные, насыщенные насилием и жестокостью боевики снимают так бездарно, что над ними смеются даже дети.
Фильмы-катастрофы я также причислил к фантастическому жанру, но с одной оговоркой: здесь представлены те стихийные бедствия, которые происходят без прямого вмешательство людей, являются природными катаклизмами, а не «делом рук человеческих», как, например, в таких знаменитых картинах, как «Приключения «Посейдона» (Рональд Ним, 1972), «Вздымающийся ад» (Джон Гилльермин, 1977) и «Титаник» (Джеймс Камерон, 1997). Вы можете увидеть, слава Богу не наяву, такие явления природы, как торнадо («Смерч», Ян Де Бонт, 1996), извержение вулкана («Пик Данте», Роджер Дональдсон, 1997), землетрясение («Землетрясение», Марк Робсон, 1974), несущийся к Земле астероид («Армагеддон», Майкл Бей, 1998), метеорит («Метеорит», Рональд Ним, 1979) или комету («Столкновение с бездной», Мими Ледер, 1998), а также другую планету, готовящуюся столкнуться с Землей («Когда миры столкнуться», Рудольф Мате, 1951). Страх, да и только! И самое страшное заключается в том, что Вы ничего не можете коренным образом предпринять, Вы являетесь марионеткой в руках природы, Ваш удел-только наблюдать. Фантастика? Отчасти. Но, уверен, каждый человек хотел бы, чтобы такое происходило только в кино.
Комиксы-неотъемлемая часть мировой культуры, на которых выросло не одно поколение. Неуязвимый и обладающий всеми известными добродетелями супергерой противостоит злому, наделенному целым букетом отрицательных качеств негодяю! Не нужно родителей, не нужно учителей, не нужно умных книг или просветительских бесед-ребенку все понятно из комиксов: кто герой, а кто подлец, где добро, а где зло, что такое хорошо, а что такое плохо. Я помню, что в советских детских журналах «Буратино» и «Мурзилка» меня тоже больше всего интересовали картинки, а не текст. Поэтому не приходится удивляться, что полнометражные экранизации «веселых картинок» имеют такую популярность в мире не только у детей, но и у взрослых. В качестве примеров можно привести такие картины, как «Супермен» (Ричард Доннер, 1978), «Флэш Гордон» (Майкл Ходжес, 1980), «Бэтмен» (Тим Бартон, 1988), «Дик Трейси» (Уоррен Битти, 1990), «Подростки мутанты черепашки-ниндзя» (Стив Баррон, 1993), «Тень» (Расселл Малкахи, 1994), «Блейд» (Стивен Норрингтон, 1998), «Человек-паук» (Сэм Райми, 2002).


(продолжение)

 

        Мацнев Р.А., содержание, дизайн, оформление, верстка, разработка сайта, 2006-2017 гг.