Энциклопедия фильмов ужасов и фантастики Энциклопедия советского кино

Online-кинотеатр Классика мирового кинематографа

История кино

Два коротеньких слова-«фильм ужасов»-способны заставить одних людей пугливо поежиться, у других вызвать снисходительную усмешку. Третьи и вовсе недоуменно пожмут плечами: что за фрукт такой? Давайте не будем делать ни того, ни другого, ни третьего, а просто попытаемся разобраться, с чем же сей «фрукт» едят. По большому счету фильмы ужасов предназначены пугать, вызывать спрятанные внутри нас страхи, часто в шокирующем финале. Они эффективно концентрируются на темных сторонах человеческой жизни, запретных желаниях, странных и тревожных чувствах. Фильмы ужасов раскрывают первородную натуру человека, его первобытные страхи: ранимость, страх перед непознанным, боязнь смерти, опасение потери индивидуальности, страх перед противоположным полом. Самые темные, примитивные стороны, которые одновременно привлекают и отталкивают нас, заключены в этом жанре. Фильмы ужасов чаще всего имеют местом действия старые поместья или замки, покрытые туманом кладбища или заброшенные дома, мрачные подземелья и коридоры, их героями являются сверхъестественные монстры и чудовища, вампиры, сумасшедшие, дьявол и его поклонники, недружелюбные привидения, безумные ученые, их несовершенные создания, демоны, зомби, злые духи, злодеи, маньяки-убийцы, извращенцы, оборотни…
Фильмы ужасов рассматривают с неуважением и презрением, при том, что, вероятно, этот жанр дал больше шедевров, чем, скажем, комедия. Основная их аудитория, глазеющая на экран, о своих вкусах предпочитает не распространяться, очевидно, считая их постыдными и достойными всякого осуждения. Их создатели, в свою очередь, предпочитают при первой же удобной возможности показать, что сняли не «horror» или «slasher», а просто пародию, отказываясь от серьезного обсуждения своего детища.
Источники жанра следует искать в готических романах конца 18-го-начала 19-го веков, в частности принадлежащих перу английских писателей миссис Рэдклифф, М. Дж. Льюиса и Чарльза Матурена. Постоянными атрибутами их произведений были вульгаризированный романтизм, смакование смерти, боли и одиночества. Льюис пошел дальше других, на волне скандального успеха своего романа «Монах» осуществив несколько сенсационных театральных постановок с обильным использованием световых, звуковых и механических эффектов. Театральные критики сходились в том, что никогда еще театр не видел ничего подобного. Описание реакции публики поразительным образом напоминало заметки о премьерах легендарных фильмов «Дракула» и «Франкенштейн», выпущенных почти одновременно в 1931 году. В дневниках Мэри Шелли можно найти упоминание о том, что она была приятно удивлена сценической адаптацией своего бессмертного готического шедевра. Театральные постановки следует считать неотъемлемой частью англо-американской традиции, носителями той сенсационности, которую желали скопировать кинематографисты, усилив ее с помощью новых доступных им технических средств. Кстати, именно бродвейские пьесы, а не литературные первоисточники стали моделями для вышеупомянутых фильмов студии «Universal», прославивших Белу Лугоши и Бориса Карлоффа. В континентальной Европе театр также стал основным видом искусства, повлиявшим на развитие кинематографа в эпоху его зарождения. Европейская готическая традиция представляла из себя класс мелодрамы, характеризуемый подчинением событийного ряда нагнетанию ужаса. Впрочем, в европейском случае ужасы были более философского происхождения. Например, немецкий «Schauerromane», тип готического романа, ставил под сомнение реальность мира, окружающего читателей, одновременно нагнетая садистские и эротические фантазии. Сверхъестественному здесь уделялось места больше, чем где бы то ни было еще. Позже на эту почву вступил кинематограф немецкого экспрессионизма.
На заре развития кино фильмы ужасов не составляли большого процента в общем количестве прокатываемых картин. Хотя двухминутную работу Жоржа Мельеса «La Manoir Du Diable» 1896 года (см. на второй странице) можно назвать первым фильмом ужасов, прежде всего, основываясь на том, что в ней впервые на экране появился дьявол в образе летучей мыши, все-таки эмоции, генерируемые картиной, были скорее порождены комическими фантазиями, чем страхом. Только несколько позднее, с увеличением длительности фильмов и приобретением аудиторией необходимых зрительских навыков, ужасные истории могли занять хоть сколько-нибудь значимое место в кинематографическом спектре. Сейчас, вглядываясь в далекое прошлое, поражает, насколько быстро были освоены основные «традиционные» для этого жанра темы. Уже к 1920 году на экранах появились такие впоследствии знаменитые фигуры, как доктор Франкенштейн (в 1910, см. внизу), плод фантазии Роберта Льюиса Стивенсона двойники доктор Джекилл и мистер Хайд («Ein Seltsamer Fall», 1914), оборотень (1913) и собака Баскервилей в одноименном немецком фильме 1914 года. Было положено начало массовому использованию произведений Эдгара Аллана По в качестве литературной основы: «Сердце-обличитель» (1912) и «Чума во Флоренции» (1913). Но самое примечательное состоит в разнообразии подходов к демонстрации ужасного на экранном пространстве: от мистицизма до едва ли не атлетизма («L`Atketa Fantasma», 1919), где впервые в образе злодея предстал силач, прячущий свое лицо под маской. Вскоре, однако, подобному плюрализму пришел конец. В Европе возобладало увлечение изобразительным рядом и предположительными способностями фильма. Пальма первенства здесь, конечно же, принадлежит немецкому экспрессионизму, столь благотворному и вдохновляющему для одних кинематографистов и подавляющему для других, безуспешно пытавшихся подражать лучшим образцам этого направления.
За океаном маятник качнулся в сторону насыщенных действием фильмов в жанре «action». Два фильма, наиболее ярко иллюстрирующие каждую из этих тенденций, соответственно «Кабинет доктора Калигари» (1919) с незабываемым Вернером Крауссом в заглавной зловещей роли и Конрадом Вейдтом-сомнамбулой Чезаре, навсегда вошедшим в пантеон наиболее запоминающихся героев фильмов ужасов, и «Тайна алого пятна» (1916). Первая картина, о которой написано огромное количество блестящих критических и аналитических работ, в своем бескомпромиссном отрицании современного ей мелодраматического реализма проложила дорогу последующим шедеврам Фрица Ланга и Карла Теодора Дрейера. Сценаристы Карл Мейер и Ганс Яновитц увидели Германию, разрушенную прусским авторитаризмом, население которой превратилось в сборище бездумных конформистов, а фигура безумного доктора Калигари недвусмысленно предсказывала появление Гитлера. Но эта тема оказалась непонятой большинством зрителей, которые были очарованы великолепием декораций, необычными ракурсами съемки и разукрашенными тенями, которые стали визитной карточкой немецкого экспрессионизма в годы после Первой мировой войны. Конрад Вейдт, который впоследствии снялся в таких прекрасных фильмах, как «Багдадский вор» (1940) и «Касабланка» (1943) потряс публику своей ролью Чезаре, загипнотизированного Калигари и вынужденного совершать убийства до тех пор, пока он не восстает против своего мучителя, когда влюбляется в одну из своих предполагаемых жертв. Сцена, где он несет Лил Даговер сквозь чрезвычайно необычные декорации, стала копироваться во множестве фильмов (особенно очевидно это в фильме «Франкенштейн», 1931). Даже если из фильма вырезать сцены, позволяющие предположить, что эта история есть плод больного воображения пациента психиатрической лечебницы, таким образом, уменьшившие анти-тоталитарное послание фильма, финальной демонической улыбки Калигари достаточно, чтобы показать, что основная цель фильма заключалась в призыве к массам проснуться. Но это послание было полностью выхолощено в голливудской продукции во время Великой депрессии, особенно в картине «Кинг-Конг» (1933). Вторая картина просто наметила основное направление американского «мейнстрима» (action) на последующее десятилетие.
Любопытно, что немногие из снимавшихся в США фильмов ужасов в начале 20-х годов двадцатого века подчеркнутой «Носферату-симфония ужаса»театральностью декораций превосходили «Кабинет доктора Калигари», в художественном смысле даже не приближаясь к бессмертной работе Роберта Вине. В двадцатые годы наметился ярчайший контраст между европейским и американским подходом к фильмам ужасов. В США, в основном, к жанру относились как к средству для вызова мурашек и вскриков у аудитории. В Европе шла работа по освоению более значительных (и более мрачных) возможностей жанра «horror». Так, например, во всех версиях «Франкенштейна» 1910-го (длящейся всего 16 минут), сделанной на студии Эдисона с Чарльзем Оглем в главной роли, 1915-го (под названием «Жизнь без души») и 1931-го годов разрабатывались изобразительные возможности романа преимущественно в театральном ключе, а Фридрих Вильгельм Мурнау и Генрих Гален в давно ставшем классическим фильме «Носферату-симфония ужаса» (1922), в котором на экране впервые появился еще один традиционный персонаж жанра ужасов-вампир, вынесли на киноэкран из «Дракулы» Брэма Стокера весь яркий сексуальный подтекст. Появление Макса Шрека в роли графа Орлака с его отвратительными острыми зубами и сморщенной кожей было достаточно, чтобы публика выбегала из залов кинотеатров в ужасе. Мурнау, один из лучших режиссеров эры немого кино, обладал великолепным чувством композиции и доказывал это каждым свои кадром. Сцена на борту корабля до сих пор имеет невероятную силу. Даже, несмотря на то, что режиссер редко двигал свою камеру, «Носферату» избежал той неподвижности, которая господствует в «Дракуле» Тода Броунинга. Подобным же образом Поль Вегенер исследовал средневековую еврейскую легенду о Големе в одноименной картине («Голем», 1920). Благодаря талантливому использования освещения и дизайну декораций было достигнуто ощущение клаустрофобической атмосферы, американскому кинематографу той поры абсолютно не знакомое. Этот рассказ об огромном страшилище, сделанном из глины, которому дал жизнь колдун, был очевидным предвестником многочисленных фильмов о монстрах, вышедших в 50-х годах. Как предтеча «Франкенштейна» в картине высказывается мысль о потере контроля создателя над своим созданием. Еще раньше Поль Вегенер поставил немой фильм «Пражский студент» (1913), основанный на легенде о Фаусте, в котором бедный студент заключает соглашение с Сатаной в обмен на богатство и красивую женщину. В Швеции Виктор Шестрем в фильме «Карета-призрак» (1920) опередил Дэвида Уарка Гриффита в использовании комплексного повествования. В противовес попыткам европейских режиссеров проникнуть в незнакомый и странный мир человеческих сновидений и в области, связанные с бессознательным (один из лучших примеров-картина Бенджамина Кристенсена «Колдовство», 1922), в качестве прямой противоположности которому можно привести неудачную работу Жана Эпштейна по доморощенному пониманию сюрреализма «Падение дома Ашеров» (1928), американские режиссеры, в основном, занимались производством эффектных шок-машин. Фильм Гриффита «Одной возбуждающей ночью» (1922) положил начало очередному подразделу ужасного в кинематографе-домам с приведениями, достигнувшего в двадцатых годах своего апогея в картине «Кот и канарейка» (1927) Пола Лени, в котором, однако, реальные страхи были дистанцированы от зрителя с помощью использования комических элементов и постоянного ощущения некой искусственности. Здесь уместно также вспомнить и о подчеркнутой театральности игры большинства американских актеров в первой половине рассматриваемой декады. Сейчас, например, игра Джона Бэрримора в «Докторе Джекилле и мистере Хайде» (1920) Джона Робертсона, в свое время превозносившаяся как вершина актерского мастерства, уходит в тень при сравнении с работами Конрада Вейдта или гениального Лона Чейни, «человека с тысячью лиц». Это прозвище актер получил благодаря своей способности необыкновенно преображаться с помощью не только грима, но и актерской игры. Ранние фильмы Чейни «Горбун собора Парижской Богоматери» (1923), «Призрак оперы» (1925), «Лондон после полуночи» (1927) были отмечены двойственным отношением исполнителя к внешней чудовищности его персонажей. Впоследствии, во время своего сотрудничества с Тодом Броунингом, начало которому было положено фильмом «Нечестивая троица» (1925), великий актер своими ролями достиг пика в изображении мазохизма и извращенной сексуальности, подчеркиваемой незабываемой натуралистической манерой игры.
В конце двадцатых годов началось перемещение европейских режиссеров в Голливуд. Многие из мастеров Старого Света проявили себя в создании фильмов легкого «horror’а», в котором вот уже более десяти лет специализировались их заокеанские коллеги. Не за горами уже было и пришествие звука, после которого американская точка зрения в отношении кинопроизводства в целом и ужасного на экране в частности проникла в Европу и доминировала там последующие пятнадцать лет. В целом же, европейский подход к фильмам ужасов был более интересен хотя бы потому, что здесь режиссеры обращались с объектом исследования в своих фильмах более серьезно, чем работники кино в США, предпочитавшие с помощью ярких шоковых эффектов и комических приемов отдалять зрителя от показываемых страхов. Так исчезала атмосфера ужасного, сохранявшегося теперь лишь на сюжетном уровне. Подобная ситуация характерна для американского «мейнстрима» и по сей день практически в любом жанре. А дальнейший анализ области кинематографа рассматриваемой нами покажет, сколь малая часть стилистических достижений «Кабинета доктора Калигари» и других европейских шедевров прижилась по другую сторону Атлантики.
С приходом звука, интернационализацией фильмопроизводства и завоеванием контроля на кинематографическом рынке гигантами из США эстетика Голливуда стала доминирующей во всем мире. Даже в Европе экспрессионизм уже был не больше, чем незначительным стилистическим нюансом, а не мировоззрением, как раньше. Можно сказать, что до конца пятидесятых годов, ознаменовавшего огромными переменами в производстве картин, не было произведено ничего равного по значимости шедеврам Вине и Мурнау. Созданные в абсолютно другой эстетике фильмы англичанина Теренса Фишера, итальянца Марио Бавы и американца Роджера Кормана, являются пусть очень дальними, но отголосками безумия, изображенного во второй декаде прошлого столетия мастерами из Германии.


(продолжение)

 

        Мацнев Р.А., содержание, дизайн, оформление, верстка, разработка сайта, 2006-2017 гг.