Энциклопедия фильмов ужасов и фантастики  Энциклопедия советского кино

Online-кинотеатр Классика мирового кинематографа

История кино
часть 2

Режиссер Альфред Хичкок, на творчество которого по его же собственным словам, оказала существенное влияние картина «Усталая смерть» (1921) Фрица Ланга, заложил основания современного фильма ужасов картиной «Психоз» (1960). До той поры по большей части, господствовала форма картин о чудовищах, в обилии производимых на студии «Universal». В основном там использовались схемы, заложенные еще в литературных произведениях Мэри Шелли и Брэма Стокера, повторявшиеся вновь и вновь, словно на конвейере, со все меньшим успехом, поскольку никто не трудился над тем, чтобы вдохнуть в старых героев новую жизнь, дать иную трактовку знакомому сюжету. Взглянув на постеры «Франкенштейна» Джеймса Уэйла и перехваленного «Дракулы» (1931) Тода Броунинга, увидим, что иллюстрации каким-то чудом сохранили энергетику, чего никак нельзя сказать о фильмах в целом. Хотя, конечно, совместная работа Белы Лугоши и Тода Броунинга глубиной не отличается. Основной недостаток состоит в снижении мифического аспекта материала режиссерами и сценаристами, которые таким образом открыли своим последователям широкую дорогу для дальнейшего упрощения главных героев до тех пор, пока их оппонентами не стали Бад Эбботт и Лу Костелло, мамаша Райли и другие герои популярных американских комических сериалов.
Тем не менее, если до тридцатых годов прошлого века коммерческий потенциал фильмов ужасов всерьез практически не рассматривался, то в связи с культовой популярностью героев Белы Лугоши (Дракула) и Бориса Карлоффа (чудовище Франкенштейна) в самом начале декады крупная студия «Universal» начала специализироваться в «horror»-продукции, выбрасывая в прокат все новых монстров: «Мумия» (1932), «Оборотень Лондона» (1935). «Франкенштейн», чудесная и завораживающая версия классической истории получила продолжение в двух превосходных картинах «Невеста Франкенштейна» (1935), лучшей картине серии благодаря огромному таланту режиссера Джеймса Уэйла, и «Сын Франкенштейна» (1939), которая осталась в памяти главным образом потому, что Борис Карлофф последний раз появился в качестве монстра и исполнением Белой Лугоши роли Игоря, одинокого пастуха, который стал единственным другом монстра. Фильм «Старый мрачный дом» (1932) впервые позволил Джеймсу Уэйлу продемонстрировать свой уникальный талант микшированием ужаса и комедии, поставив полностью оригинальную историю о проклятом доме. В тридцатые годы голливудская машина на всю катушку раскрутила маховик производства фильмов ужасов. Поточное производство позволило неимоверно удешевить их бюджет, стали использоваться одни и те же декорации, не приглашались реальные кинозвезды, а возможность создания «продолжений» была безгранична. Стали появляться актеры, специализирующиеся практически только на создании образов злодеев и разной нечисти. С режиссерами типа Тода Броунинга, Джеймса Уэйла и Майкла Кертиса эти фильмы обладали безусловным качеством, несмотря на общий источник их происхождения. На примере фильмов о Франкенштейне можно проследить типичный график упадка сериалов: наивная первая часть («Франкенштейн», 1931), продолжение в виде черной комедии («Невеста Франкенштейна» все того же Джеймса Уэйла, 1935), чрезмерное использование насилия («Сын Франкенштейна», 1939) и, как апофеоз, безвкусица «Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна» (1948), где от оригинального сюжета, актерского состава и режиссерской работы не осталось уже абсолютно ничего. Впрочем, последняя картина, уже сама по себе положила начало новой серии, растянувшейся еще на одну декаду. Два знаменитых комика продолжали встречаться с человеком-невидимкой, Дракулой, мумией и другими персонажами, ставшими знаменитыми в тридцатых годах.
Помимо нескончаемого потока конвейерных монстров на студии «Universal» были созданы такие выдающиеся фильмы, как «Черный кот» Эдгара Улмера (1934) и «Дочь Дракулы» Ламберта Хилльера (1936). В первой картине Бела Лугоши и Борис Карлофф снова объединились в одну команду в истории, которая вместила в себя множество элементов, начиная с колдовства (персонаж Карлоффа основан на реальном английском сатанисте Алейстере Кроули) и заканчивая сдиранием кожи с живого тела. Это может рассматриваться и как скрытое послание об ужасах войны-замок Карлоффа стоит на поле боя, где погибли тысячи венгерских солдат во время Первой мировой войны. Это в высшей степени трудно вынести, когда вы видите Лугоши, бросающего ножи в черных котов и Карлоффа, разглагольствующего по-латыни во время зловещей черной мессы. Другие американские студии также пробовали заработать деньги на ужасах и разного рода уродствах, но тут качество кинопродукции было еще более удручающим.
Отдельного упоминания здесь заслуживают лишь четыре картины. «Доктор Джекилл и мистер Хайд» Рубена Мамульяна (1931) с великолепным Фредериком Марчем в двойной роли, за которую он единственный раз за всю историю жанра фильмов ужасов получил «Оскар». Режиссер Рубен Мамульян начал свой фильм с показа доктора Джекилла, играющего на органе, и психологический мир хорошего доктора твердо укоренился в этом вступлении в сознании зрителя. Использование режиссером звука было также весьма впечатляющим, особенно сердцебиение во время знаменитой сцены перевоплощения в мистера Хайда. Картина стала знаковой еще и потому, что Фредерик Марч осмелился вступить на неизвестную до того момента почву подавленной сексуальности своего героя. Он становился неистовым зверем из-за обязанности подавлять свои естественные желания. Это было весьма смело для тридцатых годов. «Уроды» Тода Броунинга (1932), намного превзошедшие его «Дракулу» и ставшие вершиной карьеры режиссера в звуковом кино. Долго вынашиваемый режиссером проект об уродах, выступающих в цирке, поднял в обществе невероятную волну негодования и возмущения. Но сейчас очевидно, что «Уроды» были настоящим произведением искусства, а не рассказом, эксплуатировавшим сенсационный материал, в чем его обвиняли. Фильм Броунинга имеет несколько сцен, которые содержат в себе практически все ингредиенты жанра фильмов ужасов. В нем много эпизодов, показывающих высокий уровень товарищества и взаимовыручки среди членов циркового сообщества, чем режиссер неподдельно восхищался. Самый характерный эпизод, где персонажу, не имеющему рук и ног, его товарищ-калека закуривает сигарету. Эти ключевые сцены и эпизоды картины несут в себе основную смысловую нагрузку фильма, поэтому разворачивающаяся история мести невольно уходит на второй план. Ольга Бакланова, нормальная гимнастка, выходит замуж за карлика Гарри Эрлса из-за его денег. Но она даже не подозревает, насколько сильны дружественные отношения среди цирковых артистов-уродов. И то, что они с нею делают в конце фильма, выглядит просто кошмарно. Сцену, в которой уродцы ползут в грязи под дождем с ножами, приближаясь к Баклановой, не так-то легко забыть. Что часто забывают критики, когда осуждают фильм, так это ироничный юмор, особенно касающийся сексуальной жизни уродов. Картина, несомненно, опередила свое время, но, тем не менее, осталась одной из лучших в великом для фильмов ужасов десятилетии 30-х годов. «Самая опасная игра» (1932) Эрнеста Шодсака и Ирвинга Пишеля и, конечно, лучший фильм о чудовищах тридцатых годов «Кинг-Конг» (1933), первый американский представитель жанра, вызвавший различные трактовки. Фильм интерпретировали чаще всего, как фантазию о превосходстве «мачо». Более сложное толкование рассматривало Кинг-Конга в виде гиганта, несмотря на свой рост ставшего игрушкой сил, неподвластных восприятию его мозга, подобно тому, как люди в зрительном зале находились во власти такого зловещего явления, как Великая депрессия.
За пределами США фильмы ужасов как будто вымерли. Только в Мексике процветала самобытная традиция, основанная на фольклорном восприятии сил зла. Самыми яркими примерами здесь стали фильмы «La Llorona» (1933) и «Фантазм в монастыре» (1934). В Европе же даже «Вампир» Карла Теодора Дрейера (1931) не собрал большой аудитории. Карл Дрейер поставил этот вампирский рассказ так, словно это был немой фильм, в медленной и статичной манере. Можно отметить только две сцены, которые стали типичными для жанра в дальнейшем. Герой наблюдает свои собственные похороны со стороны, как в фильме Жоржа Слузье «Исчезновение» (1988). Другая сцена включает в себя смерть на мельнице-вспомните фильм «Свидетель» (1984) Питера Уэйра. Внимание других великих европейских режиссеров было приковано к событиям более важным, чем экскурсии в потустороннее. Материализовался призрак фашизма. Надвигалась Вторая Мировая война. Итак, испытавший свой звездный час в середине тридцатых годов жанр сам нанес себе сокрушительный удар, высмеяв и принизив созданием ничтожных поделок значимость изображаемых в его рамках ужасов: ненависти, сексуальной одержимости, отчуждения. Оправиться от подобного нокаута ему было суждено лишь в конце пятидесятых-начале шестидесятых годов. Объясняется это множеством причин, в том числе и исторических: Бабий Яр и Треблинка, Освенцим и Хиросима, прочие ужасы реального мира значительно превосходили самую бурную и извращенную фантазию деятелей мирового кино. Экранная монстрообразность находилась в глубоком упадке.
Впрочем, даже в этот период у жанра были свои взлеты. Например, деятельность американского продюсера Вэла Льютона (он же Владимир Иванович Левентон). Фильмы «Люди-кошки» (1942), «Я гулял с зомби» (1943), «Человек-леопард» (1943) акцентировали внимание на артистических возможностях и полностью изменили жанр фильмов ужасов. Золотое правило Вэла Льютона заключалось в том, что воображаемые ужасы значительно страшнее ужасов, показываемых на экране. Это позволяло зрителю создавать свой собственный вид ужасов внутри себя. Близко работая с такими режиссерами, как Роберт Уайз, Марк Робсон и, особенно, Жак Турнер, Льютон привнес в жанр новую глубину и открыл новые горизонты. Вот сцена из картины «Я гулял с зомби», красноречиво характеризующая стиль Льютона: одетые во все белое Франсис Ди и Кристина Гордон отправляются в полночь на прогулку, ветер развевает их волосы, а звуки обряда вуду звучат на заднем плане. Медленная поэтическая атмосфера приводит девушек к встрече с гигантом-зомби Дарби Джонсом. Роберт Уайз поставил картину «Проклятие людей-кошек» (1944), которая имеет мало общего с оригиналом и больше акцентирует внимание на создании беспокоящей и тревожащей обстановке, фокусирующейся на детях, как картины «Дети проклятых» (1961) и «Изгоняющий дьявола» (1973). Фильм «Седьмая жертва» (1943), замечательно поставленный Марком Робсоном, рассказывает об обнаружении секты почитателей дьявола, вроде картины Романа Полански «Ребенок Розмари» (1968). Также можно привести в пример картину режиссеров Альберто Кавальканти, Чарльза Крайтона, Бэсила Дирдена и Роберта Хеймера «Глухая полночь», вышедшую в Англии в конце 1945 года. Это один из первых фильмов-антологий, где пять различных историй были связаны воедино другой историей, служившей рамкой для других. Самый запоминающийся эпизод, в котором чревовещатель Майкл Редгрейв постепенно попадает под влияние своего «второго я», послужил предтечей многочисленных подражаний, в том числе картины Ричарда Аттенбору «Волшебство» (1978). Но Великобритании еще было нужно дождаться появления студии «Hammer», чтобы жанр фильмов ужасов смог заявить о себе в стране в полный голос.
Во Франции Анри-Жорж Клузо поставил фильм «Ворон» (1943), оригинальную историю, в которой маленький городок терроризирует неизвестный маньяк, рассылающий анонимные отравленные письма. Цинизм Клузо очевиден, и этот фильм может быть назван предком его шедевра «Дьявольские души» (1954), который можно рассматривать как один из самых страшных фильмов ужасов. Но все это-лишь исключения на фоне полной утраты интереса к исследованию сверхъестественного и ужасного в кинематографе разных стран. Потребовалось больше десяти лет для того, чтобы ужасы Второй мировой войны начали забываться. Появилось новое поколение, которое на гребне увлечения чудовищами с других планет и из доисторических времен позволило «horror»-продукции вновь завоевать утраченные было позиции и начать приносить дивиденды. С технической стороны производство фильмов ужасов стало значительно более легким и дешевым делом. Они стали более красочными и кровавыми.
В пятидесятые годы у студии «Universal» эстафету приняла компания «American International Pictures» во главе с Самюэлем Аркоффым, ориентировавшаяся на низкобюджетную продукцию, которую выдавала «на гора» практически оптом. В это же время начал свою карьеру самый знаменитый голливудский режиссер фильмов ужасов категории «Б» Роджер Корман, поставивший классическую серию из семи картин по рассказам Эдгара Аллана По. Начавшись с фильма «Дом Ашеров» в 1960 году и продолжившись лентой «Могила Лигейи» (1964), эта серия стала знаковым событием в жанре ужасов. Именно в сотрудничестве с этим режиссером наиболее полно раскрылся талант актера Винсента Прайса. Тут подоспели и европейцы: мало того, что английская компания «Hammer» с режиссером Теренсом Фишером, а также «бессмертными» актерами Кристофером Ли и Питером Кашингом долгое время успешно конкурировала с богатым Голливудом, именно ее можно признать законодателем моды в жанре фильмов ужасов шестидесятых-семидесятых годов. Начиная с картин «Проклятие Франкенштейна» (1958) и «Дракула» (1959) студия поставила на поточные рельсы производство фильмов ужасов. Француз Жорж Франчу своим фильмом «Глаза без лица» (1959) создал новое, более рельефное направление в жанре. Сильная сторона картины-поэтический реализм. Сцена, когда Пьер Брассер подносит скальпель к лицу Эдит Скоб, показываемому крупным планом, оставляет незабываемое впечатление.

 
(продолжение)