Х

Чарлз Лафтон умер в самом конце 1962 года, шестидесяти трех лет от роду. Смерть его не была неожиданностью-уже много месяцев ползли слухи, что он тяжело, неизлечимо болен. Быть может, единственным, кто не верил в близость неизбежного конца, был он сам-до самых последних дней он не оставлял работы над новой, предложенной ему незадолго до болезни ролью. «Бессмертный Лафтон»-назвал некролог о нем чехословацкий журнал «Кино». В этом не только оценка места этого актера в мировой кинематографии, но и определение самой сути, основного качества его таланта. Смерть и Лафтон-эти понятия, действительно, кажутся взаимоисключающими: поразительное жизнелюбие-вот основное свойство его актерского дарования, свойство, которым он щедро наделял создаваемые им экранные и сценические образы. В апреле 1926 года молодой Лафтон, только что окончивший с золотой медалью курс Королевской Академии драматического искусства, дебютировал на сцене в роли Осипа в комедии Гоголя «Ревизор». В течение первого года своей профессиональной актерской деятельности 27-летний актер сыграл на сцене лондонского театра «Амбассадор» четыре роли, и три из них-в русском классическом репертуаре. После Осипа он сыграл Епиходова и Соленого в пьесах Чехова «Вишневый сад» и «Три сестры», поставленных режиссером Федором Комиссаржевским. Через некоторое время в возобновленном спектакле «Вишневый сад» Лафтон выступил в роли Лопахина. В числе наиболее значительных образов, созданных им на сцене в конце 20-х годов-образ мистера Пикквика в инсценировке «Записок Пикквикского клуба» Чарлза Диккенса. К именам Гоголя и Диккенса, с которыми связано начало творческой деятельности Лафтона, мы еще будем возвращаться не раз. Глубочайший реализм и искрящийся юмор, присущий их творчеству, связь с народной, демократической традицией, внимание и любовь к простому, «маленькому», как его называют, человеку-все это характеризует актерские работы Лафтона-одного из крупнейших представителей критического реализма в зарубежном актерском искусстве XX века.
Разве не вспоминаются, например, гоголевские и диккенсовские чиновники, когда смотришь одну из первых экранных работ Лафтона в фильме «Если бы я имел миллион»? Картина эта состоит из нескольких сюжетно не связанных между собой новелл, в каждой из которых рассказывается, как вел бы себя тот или иной персонаж, если бы он внезапно получил в наследство миллион долларов. Самая блестящая из этих новелл-самая короткая: она длится не более полутора минут экранного времени, и единственный ее герой-Лафтон. Он играет мелкого чиновника, служащего какой-то громадной нью-йоркской фирмы. Герой Лафтона не произносит в этой новелле ни слова, но, следя за ним, когда он, получив известие о том, что ему завещан миллион, медленно поднимается по лестнице-выше, выше, к главе фирмы, боссу, которого он никогда раньше в глаза не видел, мы можем представить себе всю его жизнь, полную лишений, забот, страха за завтрашний день. Мы понимаем, почему первое, что захотелось ему сделать по получении известия о миллионе-отомстить хозяину за многолетнее унижение. Делает он это, правда, в несколько нелепой и эксцентричной форме: гримаса и высунутый язык-вот доказательство его нынешней независимости. При всей условности и анекдотичности ситуации, легшей в основу новеллы, эта кинороль принадлежала к тем, которые впервые принесли Лафтону мировую славу. Ею открывается целая плеяда образов простых, незаметных людей, играя которых актер неизменно подчеркивает их душевное благородство, стойкость, жизнелюбие. Таков его парикмахер-итальянец в фильме «Они знали, чего хотят», ищущий в Нью-Йорке невесту по объявлению. Таков бедный уличный певец, тайно и беззаветно влюбленный в начинающую актрису и бескорыстно помогающий ей добиться успеха, в фильме «Переулок св. Мартина». К этой галерее образов примыкает и созданный Лафтоном образ Сопи в киноновелле по О'Генри «Фараон и хорал»-о бездомном бродяге, тщетно пытающемся совершить какое-либо преступление, чтобы попасть в тюрьму, где бы он мог перезимовать. Одной из самых значительных работ подобного плана была роль, сыгранная Лафтоном в фильме «Сказки Манхэттена». Его герою-безработному музыканту-случайно предоставляется возможность продирижировать концертом в Карнеги-холле. Поразительную гамму самых разнообразных переживаний демонстрирует в этой небольшой по метражу работе Лафтон. Вместе с ним мы мгновенно переходим от ликующей радости к беспросветному горю, от смеха-к слезам. И все это овеяно глубочайшим сочувствием, любовью к судьбе «маленького человека». Мы уже упоминали о близости исполнительской манеры Лафтона великим традициям русского искусства. Об этом говорит и известный английский театральный режиссер сэр Тайрон Гатри в своей книге «Жизнь в театре». Возражая тем, кто считает, что киноактер должен ограничиваться лишь поверхностным бытовым правдоподобием, Гатри приводит в пример масштабные, глубокие образы, созданные в кино Чарлзом Лафтоном, Эмилем Янингсом, многими русскими актерами. Гатри прав: масштабность и глубина, умение постичь внутреннюю суть изображаемого персонажа-эти качества, которые отличают русскую актерскую школу, школу Станиславского-находят свое воплощение и в творчестве лучших представителей реалистического актерского искусства за рубежом. И когда мы говорим о тех, кто наиболее близок нам по самому духу своего творчества, то, конечно, одним из первых называем имя Чарлза Лафтона. Если в ролях, о которых говорилось выше, гуманизм, жизнелюбие Лафтона-художника раскрываются впрямую, то в том кругу ролей, о котором речь пойдет ниже, они проявляются иным путем, как бы «от обратного».
Одновременно с ролью чиновника в фильме «Если бы я имел миллион» Лафтон сыграл роль римского императора Нерона в фильме «Знак креста». Эта работа положила начало появлению на экране многочисленных образов человеконенавистников, холодных, расчетливых мерзавцев, мастерски созданных актером. Совершенно меняется манера игры Лафтона. Сочность красок уступает место сухому, точному, беспощадному рисунку. Казалось бы, зная свойства его актерского дарования, можно было бы предположить, что, по известному изречению, он будет, «играя злого», искать, «где он добр». Нет, этого не происходит! Образы человеконенавистников, которые воспроизводит Лафтон, как бы высечены резцом, их ненависть ко всему живому стоит на грани патологии. Таков, например, герой фильма «Дьявол и океан», командир подводной лодки, ослепленный ревностью к своей жене и потопивший огромный океанский лайнер, на котором плывет ее предполагаемый любовник. Таков и родоначальник всех последующих «иродов»-легендарный царь Ирод в фильме «Саломея» и вполне современные мерзавцы в фильмах «Сосуд гнева» и «Подкуп». Всю силу своей любви к жизни и всю ненависть к тем, кто стремится ее уничтожить, вложил Лафтон в образ гестаповца в экранизации романа Ремарка «Триумфальная арка». Но, пожалуй, лучшей его работой этого плана была роль капитана Блая в фильме «Мятеж на Баунти» («Мятежный корабль»). Огромная сила и убедительность, с которой Лафтон играл подобные роли, дала повод одному из английских критиков задать следующий меланхолический вопрос: «Сумеет ли Лафтон избежать ожидающей его долгой череды убийц, садистов, пьяниц и маньяков?». И добавить: «На это, по-видимому, надежды мало». Опасения критика, бесспорно, имели под собой почву, особенно если учесть саму систему буржуазного коммерческого кинематографа, где крупная актерская индивидуальность обычно эксплуатируется «на износ». И хотя могучий талант Лафтона сумел перешагнуть через это препятствие и почти каждый образ из воплощенной им «долгой череды убийц» обладал своей неповторимостью, некоторые роли патологического плана не вполне удались актеру. В них просвечивало непоколебимое душевное здоровье, свойственное Лафтону, человеку и художнику. Так произошло, например, в двух фильмах, поставленных известным мастером детективного жанра Альфредом Хичкоком-«Дело Парадайн», где Лафтон играл судью-садиста, и «Трактир «Ямайка», где он был высокопоставленным английским лордом-тайным главой пиратской шайки, устраивавшей кораблекрушения у скалистых берегов северной Англии. Неудача Лафтона в этой роли была вдвойне показательна. Во-первых, как уже говорилось выше, ему не всегда удавались болезненно-патологические образы. А во-вторых, демократическая, грубовато-народная основа творчества актера вступила здесь в явное противоречие с «аристократическим» материалом роли. Правда, Лафтону доводилось играть и особ царственной крови, например Ген-риха VIII или шекспировского Лира (в театре). Но меньше всего интересовало его в этих персонажах их, так сказать, чисто королевское достоинство. В «Частной жизни Генриха VIII» Лафтон показывает в своем герое прежде всего упоение жизнью, ее радостями. Когда смотришь «Генриха», вспоминаешь Рубенса, с его ликующими сочными красками, вспоминаешь шекспировского Фальстафа-обжору, хвастуна и неистребимого жизнелюба. Лафтон так и не сыграл Фальстафа (за исключением ученической работы в Королевской Академии драматического искусства), хотя роль эта, как говорится, просилась ему в руки. Но он сыграл шекспировского Фальстафа в своем Генрихе VIII, сыграл весело, озорно, по-шекспировски сочно и «жирно», сыграл не короля Генриха, а человека Ренессанса, влюбленного в жизнь, упивающегося всеми ее запахами и красками. Жюри Московского международного кинофестиваля 1935 года в своем решении специально отметило выдающуюся актерскую работу Лафтона в этом фильме. Подавляющее большинство своих наиболее значительных работ в кино Лафтон создал в середине и конце 30-х годов. Рядом с капитаном Блаем-Генрих VIII. Вслед за Генрихом-Рембрандт. За Рембрандтом-Жавер в «Отверженных», затем горбун Квазимодо из фильма по другому роману Гюго-«Собор Парижской богоматери». Бесконечно далеки друг от друга эти человеческие характеры, и бесконечно разнообразны средства воплощения, к которым прибегает Лафтон. Причем делает он все это легко, без какого бы то ни было нажима. Лафтон до такой степени вживается в образ своего персонажа, что характерность приходит сама собой, казалось бы, без малейших усилий со стороны актера. Но это, конечно, не так: созданию каждой из этих столь разных, но равно великолепно исполненных ролей предшествовал упорный труд. Блистательному мастерству перевоплощения Лафтона были подвластны все жанры-от высокого накала шекспировских трагедий до бесшабашной комедийной удали. Это еще раз продемонстрировала роль вышколенного английского дворецкого Рагглза, попадающего в услужение к неотесанному грубияну-американцу (в комедии «Рагглз из Ред Гепа»). В пределах одной роли Лафтон показал поразительное разнообразие красок. Достаточно сравнить, например, между собой почти фарсовую сцену в ресторане, где новый владелец спаивает только что поступившего к нему в услужение дворецкого, и патетическую сцену чтения Лафтоном знаменитой речи президента Линкольна при Геттисберге, речи, где было провозглашено равенство людей разного цвета кожи. Глубочайшая проникновенность и своеобразный лиризм, с которым играет Лафтон эту сцену, были не только следствием его высокого актерского мастерства. Они проистекали от его собственной, как художника и гражданина, общественной позиции. В этой связи стоит вспомнить последние годы жизни Лафтона, когда он наряду с актерской деятельностью занялся и режиссурой. Одной из наиболее значительных его работ той поры была постановка на сцене им же самим инсценированной поэмы Стивена Винсента Бенета «Тело Джона Брауна»-о выдающемся борце за освобождение негров. К этому же времени относится знакомство и дружба Лафтона со знаменитым негритянским актером-певцом Гарри Белафонте. Жена Лафтона, известная английская актриса Эльза Ланчестер, участвовала в середине 50-х годов в одной из концертных программ, которая впервые принесла широкую известность Белафонте. После этого Лафтон хотел сам поставить театрализованный концерт с его участием-вечер негритянского фольклора. Он дважды возвращался к этой мысли. Дважды начинали совместную работу замечательные художники, но, к сожалению, обстоятельства помешали им воплотить эти замыслы. Но, пожалуй, наиболее ярким эпизодом, характеризующим общественное лицо Чарлза Лафтона, является его творческая дружба с двумя крупнейшими немецкими художниками-коммунистами, проживавшими в годы войны и в первые послевоенные годы в США-Бертольтом Брехтом и Гансом Эйслером. Познакомившись в оригинале с пьесой Брехта «Галилей», Лафтон настолько увлекся ею, что решил сам ее перевести, поставить и сыграть главную роль. В годы начинающегося разгула маккартизма на это надо было немало гражданской смелости. Преодолев многочисленные трудности, Лафтон добился своего. Спектакль «Галилей», появившийся в конце 1947 года, стал одним из наиболее ярких художественных явлений тех лет. Деятельность Лафтона всегда отличалась широтой и разнообразием. Он не только играет в кино и театре, но и занимается переводом на английский язык пьес зарубежных драматургов, много выступает по радио, по телевидению, работает как театральный режиссер, редактирует сборники сказок для детей, не забывает и свое любимое «занятие для души»-садоводство. Но если говорить об основной сфере приложения его творческой энергии-о кино и театре, то предпочтение в последние годы жизни он явно отдает последнему. Да это и понятно. В театре он соприкасается с творчеством таких гигантов, как Шекспир, Мольер, Брехт, Шоу. Выступая в качестве театрального режиссера, он работает с такими выдающимися актерами-художниками, как Генри Фонда. У него созревают замыслы новых работ-он мечтает о ролях Сирано де Бержерака и Фальстафа. А в кино? В кино ему почти не удается встретиться хотя бы с мало-мальски достойным его дарования драматургическим материалом. Ни роль полицейского инспектора, расследующего дело об убийстве в фильме «Человек на Эйфелевой башне», ни роль английского адмирала в мелодраматической истории, построенной на материале второй мировой войны-«Под десятью флагами», ни роль древнеримского сенатора в помпезном кино-зрелище «Спартак» не принесли ему творческого удовлетворения. Не удивительно поэтому, что при первой представившейся ему возможности он сам берется за постановку фильма. Его первый (и, к сожалению, последний) опыт в области кинорежиссуры оказывается чрезвычайно успешным. Поставленный им в 1955 году в США фильм «Ночь охотника» кинокритика расценивает как одно из самых смелых новаторских произведений американского киноискусства послевоенных лет. Одна из лучших-пожалуй, самая лучшая-из последних киноработ Лафтона-роль адвоката сэра Уилфрида в картине «Свидетель обвинения». Лафтона с полным правом можно назвать автором этой роли, ибо, конечно, сценарист этой хитроумной детективной истории-Агата Кристи-и не помышляла о той глубине и богатстве человеческого характера, которые воплотил Лафтон в этой своей актерской работе. В образе, им созданном, соединились житейская мудрость с мальчишеским озорством и неистребимым душевным здоровьем-качества, которые отличали всегда и его самого. За полгода до смерти, уже будучи тяжело больным, Лафтон закончил съемки в фильме «Буря над Вашингтоном». Порученную ему роль американского сенатора, одного из наследников Мак-карти, любителя «охоты за ведьмами», он сыграл резко сатирически, почти гротесково. Огромную галерею образов создал за долгие годы работы в искусстве Чарлз Лафтон. И почти каждый из них-живой человеческий характер, в каждом осталась частица самого Лафтона, актера-реалиста, актера-мыслителя, творчество которого пронизано глубочайшей правдой.

Выборочная фильмография:

X