Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway  Faye Dunaway


Faye Dunaway

ФЭЙ ДАНУЭЙ
(Faye Dunaway)

Актриса родилась 14 января 1941 года в городке Bascom, Флорида. Ее рост 170 см.
Мать Фэй была домохозяйкой, а отец-военным офицером.
Актриса признавалась, что картина «Мамочка, дорогая» (1981), где она сыграла Джоан Кроуфорд, поставила крест на ее карьере в большом кино. Она была всего лишь на 14 лет старше Дианы Скарвид, которая играла ее дочь в этом фильме.
Актриса была дважды замужем, имеет одного ребенка.
В свое время Фэй встречалась со многими мужчинами, начиная комиком Ленни Брюсом и режиссером Джерри Шацбергом и заканчивая актером Марчелло Мастроянни.
В 1996 году актриса приняла католицизм.
В начале своей карьеры актриса подписала шестилетний контракт с режиссером Отто Премингером.
В 1994 году актриса подала на композитора Эндрю Ллойда Уэббера в суд за то, что тот публично объявил, что она не может ни играть, ни исполнять музыкальные партии Нормы Десмонд в музыкальной версии его постановки «Sunset Boulevard». Иск остался без удовлетворения.
Актриса родилась преждевременно.
Фэй проходила пробы на роль Дэйзи в картине «Великий Гэтсби» (1974), которая ушла к Миа Фэрроу. Автобиография актрисы названа «Looking for Gatsby: My Life» (1995).
Дануэй претендовала на роль в фильмах про Джеймса Бонда «Thunderball» (1965) и «Осьминожка» (1983). Последняя роль отошла Мод Адамс.
Роль, которая принесла Дануэй популярности: Бонни Паркер в фильме «Бонни и Клайд» (1967). На нее претендовали такие актрисы, как Натали Вуд, Кэрол Линли, Лесли Карон и даже сестра Уоррена Битти, сыгравшего главную роль, Ширли Маклейн. Актриса Тьюздей Уэлд отклонила предложение сама по причине беременности.
Роль Эвелин Малрей в картине «Китайский квартал» (1974) предназначалась жене продюсера фильма Роберта Эванса Эли Макгроу. Но к тому времени, как съемки начались, она ушла от мужа к актеру Стиву Маккуину. На роль стали претендовать Джейн Фонда и Дануэй. Победила последняя.
Дануэй-одна из трех актрис, получивших за свои роли «Оскар» и анти-приз «Razzie», наряду с Холли Берри и Лайзой Минелли.
За роль в картине «The Extraordinary Seaman» (1969) актриса получила 300 тысяч долларов.
Актриса имеет «Оскар», «Золотой глобус» и итальянский приз «David di Donatello» (вместе с Анни Жирардо за роль в картине «Cours apres moi que je t'attrape») за лучшую роль в картине «Телесеть» (1976).
Также она номинировалась за лучшие роли в фильмах «Бонни и Клайд» (1967) и «Китайский квартал» (1974).
Дануэй получила приз «Золотой глобус» как самая многообещающая дебютантка за роли в картинах «Hurry Sundown» (1967) и «Бонни и Клайд». У нее номинации на «Золотой глобус» как лучшей актрисе за роли в картинах «Puzzle of a Downfall Child» (1970), «Китайский квартал», «Три дня Кондора», «Barfly» (1987), «Columbo: It's All in the Game» и как актрисе второго плана за роль в телефильме «Running Mates» (2000).
На международном кинофестивале в Чикаго в 2001 году актрисе вручила почетный приз за достижения в карьере. На кинофестивале в Салониках в 2001 году актрису также наградили почетным призом.
У актрисы есть телевизионная премия «Эмми» за лучшую роль в телефильме «Columbo: It's All in the Game» (1993).
Дануэй номинировалась на приз «Gemini» за лучшую роль в телесериале «Road to Avonlea» (1989).
У актрисы есть два «Золотых глобуса» за роли второго плана в телесериале «Ellis Island» (1984) и телефильме «Gia» (1998).
У актрисы множество номинаций и наград анти-приза «Razzie». Дануэй была признана худшей актрисой за роль в картине «Мамочка, дорогая» (1981) вместе с Бо Дерек за роль в картине «Тарзан, человек-обезьяна» (1981), и худшей актрисой второго плана за роль в фильме «The Temp» (1993).
Актриса номинировалась на «Razzie» за худшие роли в картинах «Первый смертный грех» (1980), «Злая леди» (1983), «Супердевушка» (1984), за худшие роли второго плана в фильмах «Палата» (1996) наряду с «Dunston Checks In» (1996) и «Альбино-аллигатор» (1996).
В 1990 году актриса номинировалась на «Razzie» как худшая актриса десятилетия за роли в картинах «Первый смертный грех», «Мамочка, дорогая», «Супердевушка» и «Злая леди».
Актриса номинировалась на приз «Золотой сателлит» за роль второго плана в телефильме «Gia».
У Дануэй есть звезда на Аллее славы.
Голливуд, который когда-то жил талантами и обаянием прекрасных кинодив, сегодня предпочитает мужчин. В 1934 году среди самых почитаемых кумиров было шесть женщин, в 1964 году-только три, а в 1973-две: Барбра Стрейзанд и Голди Хоун. Сейчас тон в голливудской продукции задают мужчины. В голливудских лентах преобладает герой, тип твердого мужчины-неважно, полицейский он или гангстер. Персонажи Клинта Иствуда, Ли Марвина, Стива МакКуина, Джина Хэкмана, Чарльза Бронсона живут в мире неустойчивом, полном враждебности, подлости и лицемерия. Рядом с обособленными одиночками появились группы персонажей, которые, как правило, выступают в паре. Начало такому типу киногероев положили Питер Фонда и Деннис Хоппер в «Беспечном ездоке», за ними-Аль Пачино и Джин Хэкман в «Пугале», Стив МакКуин и Дастин Хоффман в «Мотыльке», Пол Ньюмен и Роберт Рэдфорд в серии о Батче Кэсседи и в «Розыгрыше». Героини, естественно, отодвинулись на второй план. Голливудские актрисы оказались перед опасностью потерять работу. Продюсеры отныне предпочитают подписывать контракты на главную роль в фильме с мужчинами, и вместо капризных актрис голливудские бизнесмены нанимают сценаристов, режиссеров, проповедующих с экрана культ мужчины с пистолетом как неотъемлемым атрибутом привлекательности и силы, культ мужественности. Это знаменательно. С сожалением и болью пишут американские кинокритики о тех временах, когда на равных господствовали в Голливуде Хамфри Богарт и Бэтт Дэвис, Гари Купер и Рита Хэйуорт. В этот-то момент на голливудском небосклоне и загорелась новая звезда-Фэй Данауэй. Процесс рождения «звезды» в западном кино сложен и довольно долог. В действие приводится вся индустрия рекламы: зрителя специально готовят к новому лицу, к новому имени, долго, старательно и планомерно создают «легенду», которую родившаяся «звезда» должна отрабатывать, отшлифовывать и в личной жизни и на экране. Многие новорожденные «звезды» не оправдывают надежд продюсеров и режиссеров и исчезают с кинематографического небосклона, мелькнув на нем быстролетной кометой. Появление на экране Фэй Данауэй, ее успех у зрителей пошли вразрез с четко отработанной формулой успеха, привычной в американском кинобизнесе.
Фэй родилась во Флориде, в небольшом провинциальном городке Баскем, в 1941 году. Выросла в состоятельной семье, училась музыке, балету, пению, затем поступила во Флоридский университет. Затем неожиданно бросила университет и поступила в Высшую школу изящных и прикладных искусств. Отныне она всерьез увлечена театром. Поворотным пунктом в ее судьбе стало приглашение известным режиссером театра и кино Элиа Казаном в Нью-Йоркский театр Линкольновского центра. В течение трех лет Фэй училась в студии, играла на учебной сцене. Затем получила ангажемент на Бродвее. Здесь она исполнила ведущие женские роли в нескольких сценических постановках, среди которых «Человек на все времена» Роберта Болта и мольеровский «Тартюф». Но первый профессиональный успех пришел к ней на сцене театра, когда она играла в пьесе Уилльяма Альфреда «Пальто Хогана», талантливую начинающую актрису заметил голливудский продюсер Сэм Шпигель и, не колеблясь, заключил с ней контракт. Так состоялся кинодебют Фэй Данауэй: в фильме Эллиота Сильверстейна «Хэппенинг» (1967) она снялась в паре с прославленным Энтони Куином. Сюжет «Хэппенинга» сводится к следующему. Герой Куина бизнесмен Дельмонико едет в отпуск на Майами, где попадает в компанию «хиппи». Происходит шутливое похищение бизнесмена. Стоит невыносимая жара, отдыхающих одолевает скука. «Вам все это игра!»-говорит Дельмонико молодым людям, которые требуют с него выкуп. Он обращается за помощью к жене, матери, приятелям по службе. И тогда игра перестает быть игрой, она оборачивается для юных шутников в драму. Бизнесмен безжалостно разбивает их фантастический мирок и становится для молодых людей настоящим Мефистофелем, используя их как орудие в оргиях и мести. Запомним роль одной из «хиппи» как попытку актрисы понять причины молодежного бунта против нарастающего в американском обществе конформизма, бунта, выражающегося в эксцентричности поведения, особом жаргоне, сексуальной распущенности, наркомании. Один из основных моментов этого бунта послевоенного поколения американской молодежи-решительный отказ от ответственности за что-либо в этом мире. Впрочем, экранный дебют не принес Фэй ни успеха, ни творческого удовлетворения. Но актрису заметил другой голливудский режиссер, Отто Премингер, и подписал с ней контракт на участие в шести картинах. Фэй снялась у него в роли фермерши в «Торопливом закате солнца» (1967). Банальность сюжетных ситуаций, безликость экранного персонажа просто испугали актрису: Фэй начала сомневаться в своих профессиональных возможностях. В это время режиссер Артур Пенн предложил ей роль Бонни в фильме «Бонни и Клайд». Фэй ушла от Премингера с тем, чтобы работать у Пенна. Она возбудила судебный процесс против кабального договора, которым связал ее Премингер, и выиграла дело. В ленте Артура Пенна актриса создала образ девушки, ожесточившейся, неудовлетворенной. Действие фильма происходит в 30-е годы, во времена «великого кризиса». Героям фильма-Бонни и Клайду-нет места в жизни, они отвергнуты обществом. Клайд мечтает о деле, Бонни-о любви. Их бунт выражается стихийно. Образом Бонни актриса дает понять: трагична лишь сила, не достигающая цели. Эту силу Фэй демонстрирует в упорстве, с каким Бонни не желает покинуть Клайда, когда он объясняет ей, что совершено убийство и полиция будет искать ее как соучастницу. В упрямой решимости Бонни идти с Клайдом до конца нет жертвенности: в ожесточенной, а порой хладнокровной ярости, с какой Бонни стреляет из автомата или сосредоточенно целится в полицейского, проявляется в полной мере несокрушимая и отчаянная сила, которой не найти применения в мирной обывательской жизни. Если бы не Клайд, Бонни ждала участь официантки, прозябающей в грязном, тусклом городишке. Именно против этой участи яростно протестует героиня Фэй Данауэй. Обывательская атмосфера провинциального городка была хорошо знакома актрисе-она выросла в ней. С первых же кадров фильма актриса ищет в обстоятельствах, предложенных ей сыграть, повод для бунта и четко выражает форму протеста Бонни против социальных условий: их активное неприятие. Фэй выработала для своей Бонни нервную, взвинченную походку, манеру говорить, растягивая слова-когда та хочет произвести впечатление благовоспитанной «девочки из хорошей семьи». В первой же сцене фипьма-Бонни томится в своей душной келье-спальне и тоскливо рассматривает себя в оконном стекле, как в зеркале-актрисе удалось многое рассказать о характере своей героини. Бонни проигрывает-сейчас она и актриса и единственный зритель-образ кинозвезды, примеривая на себя тот хорошо знакомый и отштампованный облик кинодивы, который воспитала в обывательском воображении услужливая и навязчивая реклама. Этим эпизодом актриса как бы разъясняет зрителю, откуда у Бонни столь убогое представление о «красивой жизни», которую девушка пытается осуществить на деле, став подругой гангстера. Фэй не боится выставить свою героиню напоказ: ее Бонни временами откровенно истерична. Совсем иные краски находит актриса, дорисовывая портрет своей героини к концу фильма, приводя ее к драматическому осознанию своей обреченности. После встречи с матерью, разговоров с Клайдом, Бонни отчетливо понимает, что ей и Клайду ничего другого не остается, как скрываться от полиции. До этого Фэй играла взбалмошную, нервную девчонку, воображавшую себя кинозвездой, шикарной светской дамой. Теперь Бонни предстает одинокой, растерянной, с нескрываемой тоской и затаенной надеждой в голосе вопрошающей Клайда: «А что бы ты сделал, если бы можно было начать все сначала?». Выслушав ответ Клайда, что обратного пути нет, Бонни-Данауэй словно каменеет от горестного прозрения. Это застывшее на лице напряжение, как знак обреченности, Данауэй пронесет до самого трагического финала картины. В этой работе Фэй Данауэй проявила себя как актриса тонкого психологического анализа, умеющая передавать малейшие оттенки в чувствах и настроениях своей героини. Сама актриса, впоследствии тесно столкнувшаяся со студенческими и молодежными кругами, говорила, что видела много девушек, похожих на Бонни неуравновешенностью характера, мятежностью духа и сознанием бессмысленности своей жизни, отсутствием в ней четкой цели. Это наблюдение актрисы подтвердилось точностью воплощения ею сложного и противоречивого женского характера. Да и самой Фэй Данауэй пришлось не раз демонстрировать силу собственного характера в столкновениях с продюсерами, кинодельцами и режиссерами, отстаивать свободу в выборе ролей, независимость личной жизни от интересов кинобизнеса. Американская пресса даже прозвала актрису «мятежной Фэй». Драму двух людей, рожденных для добра и ввергнутых в водоворот, в самый эпицентр общественных противоречий, один из польских кинокритиков назвал «гангстерской балладой». Время-Депрессия (как коротко называли в США 30-е годы)-током прошло сквозь кровь героев «Бонни и Клайда», наэлектризовало их. Бонни и Клайд вынуждены бороться не за свои идеалы, мечты или осуществление надежд, а за элементарную возможность существовать, за право выжить в разоренном депрессией американском обществе 30-х годов. Они-парии, отщепенцы этого общества, и потому иной формы протеста, кроме грабежа, не знают. Протест их неосознан и стихиен, но сколь отличен протест Бонни от «протеста» той юной «хиппи», которую сыграла Фэй в «Хэппенинге»! Бонни, рожденная для любви, связавшаяся с гангстером, который таскает ее за собой по провинциальным кемпингам и заброшенным фермам, вызывает сочувствие и симпатии зрителей. Актриса обнажила зерно образа, выявив истоки обреченности анархистского, безыдейного бунта одиночки, упорно цепляющегося за собственные иллюзии, не желающего стать жертвой проклятого времени. Вот почему единственное, что остается такому одиночке-восстать против усредненности обывательской тихой жизни, разломать ограничительные рамки. Но общество сурово карает бунтарей-Бонни и Клайд погибают. Работа Фэй Данауэй в этой картине поразительна по уверенному актерскому мастерству и точности. Уоррен Битти, партнер Фэй, и продюсер фильма «Бонни и Клайд»-режиссер Артур Пени были потрясены необыкновенной работоспособностью актрисы во время съемок, строгой самодисциплиной, силой воли. Фэй работала, не щадя себя, по 12-14 часов в сутки. С картиной «Бонни и Клайд» к Фэй Данауэй пришли всемирный успех и признание. Премия Американской академии искусств и наук была одной из многочисленных наград, полученных актрисой за исполнение роли Бонни.
Год спустя после «Бонни и Клайда» Фэй снялась у режиссера Нормана Джюисона в детективной комедии «Дело Томаса Крауна», где сыграла женщину-детектива, разоблачающую грабителя банков. «Интрига и исполнители двух главных ролей-Стив МакКуин и Фэй Данауэй-великолепны»-так оценил актерскую работу журнал «Филмз энд филминг». Фэй вновь блеснула уверенным актерским мастерством. Эта ее роль интересна тем, что актриса сыграла здесь как бы легкую пародию, о по существу антипод Бонни Паркер. У Нормана Джюисона Фэй создала образ сотрудницы полиции, человека, защищающего закон. Бонни Паркер закон попирала. Мы еще вспомним об этом факте в связи с наметившимися в актерской теме Данауэй поисками ростков бунта в психологии ее героинь. Пока Фэй еще только нащупывала свою актерскую тему-тему «женщины на все времена», гордой, мятущейся и мятежной.
Это подтвердит и следующая ее кинороль в фильме Витторио Де Сика «Возлюбленные» (1968). Здесь Фэй-партнерша Марчелло Мастрояни. Она красива, обаятельна-не больше. Фильм Де Сика, мелодрама о любви и смерти, временами патетичен. Но даже в такой мелодраматической роли актриса увидела в своей героине, решающейся на смерть ради любви, элемент бунта. Вариацию этого бунта Фэй и сыграла, преодолев рамки мелодрамы. В 1969 году Элиа Казан приглашает ее на главную женскую роль в экранизации своего романа «Сделка». Глория в «Сделке»-по-настоящему зрелая актерская работа Фэй Данауэй. Актриса тщательно прорисовывает портрет современной молодой женщины, которая не боится показаться слишком свободолюбивой. Образ Глории-сложен и многослоен. Некоторые критики усматривали в героине Фэй Данауэй «экзистенциалистские начала», другие сетовали на то, что в Глории не просто опознать представительницу какой-либо социальной группировки. Она вне того круга, в котором замыкается Андерсон, персонаж Кирка Дугласа. Глория существует около героя, но она и как бы сама по себе. Ее не прельщают мнимые ценности, на борьбу за которые потратил лучшие годы своей жизни и отдал все силы ума и души казановский мистер Андерсон. Весь сюжет «Сделки»-это, собственно, признание самого героя в том, что жизнь прожита зря. Критик Ян Березницкий назвал «Сделку» «исповедью человека, разрушившего самого себя». В этом фильме, где герой исповедуется в саморазрушении и мучительно осознает бесцельность и бессмысленность жизни, Глория-Данауэй обличает лицемерие женщин «высшего света». Со своей вечно иронической улыбкой, огромными очками, закрывающими глаза, она несколько загадочна, но прелестна естественностью и раскованностью. Фэй Данауэй еще раз проиграла образ «женщины на все времена», выражая очередную экранную вариацию женского бунта. Бунтарство Глории именно в том, что она цельна и неразменна по натуре. Эта ее цельность и противопоставлена душевной распущенности, несобранности героя «Сделки». Но, оказывается, цельной натуре труднее адаптироваться, приспособиться в обществе, и поиск Глорией подлинных человеческих ценностей не менее мучителен и бесцелен, чем запоздалое прозрение мистера Андерсона. Режиссер Элиа Казан не оставляет зрителю никаких надежд относительно будущего своего героя. Фильм доказывает, что в современном американском обществе сильная личность, так называемый «Self-mademan», «человек, сделавший сам себя», в действительности слаб. Он не может жить в ладу с самим собой и окружающими. Он опустошен и вял. Жизненные силы его ушли на служение делу, которое он презирает, ненавидит, тяготится им. Свободолюбие Глории выражено здесь демонстрацией чувственности, стоящей за пределами общественной морали. В этом и заключен ее бунт: Глория либо любит, либо нет. Она отвергает мир купли-продажи, компромиссов, сделок с совестью. Хрупкая, слабая героиня Фэй Данауэй проявляется как личность более сильная, честная, бескомпромиссная в своих убеждениях и жизнестойкости, чем некогда удачливый бизнесмен. За роль Глории журнал «Филмз энд филминг» признал Фэй Данауэй лучшей исполнительницей женской роли в картинах 1970 года. За три года своей кинематографической карьеры Фэй Данауэй проявила себя как актриса исключительного дарования. В том же 1970 году Артур Пенн предоставил ей возможность блеснуть новыми, незнакомыми зрителю гранями таланта. Фэй снялась в «Маленьком большом человеке» в эпизодической роли миссис Пендрик. Фильм был показан вне конкурса на VII Международном кинофестивале в Москве в 1971 году. В этой ленте, снятой режиссером по всем законам вестерна, а по существу явившейся антивестерном, тонкой и умной пародией на излюбленный жанр американского кино, актриса доказала, сколь сочны, щедры и неиссякаемы краски ее художественной палитры. В первой части картины миссис Пендрик-жена пастора, этакий голубоглазый ангел, старательно читающий библейские проповеди одичавшему юнцу. Во второй-профессиональная жрица любви, откровенный предмет купли-продажи. Одновременно Фэй продемонстрировала безукоризненно тонкое чувство меры, виртуозно меняя краски роли, причудливо, но в строгой дозировке смешивая их. Изящными мазками, словно искусный гример, она создает своеобразный портрет златокудрой ханжи: милая, обаятельная улыбка, в которой через секунду мелькает плотоядная наглость; скромно потупленный взгляд, прилежно скользящий по страницам библии-и привычно зазывная поза профессиональной проститутки. Эта эпизодическая роль интересна тем, что актриса сумела не только разоблачить лицемерие, но и вызвать сочувствие, жалость к этому порочному, нищему духом существу. Фэй Данауэй снимает привычную «голубизну» со своего персонажа, развенчивая примитивизм и духовную скудость и показывая свою героиню как «продукт эпохи», когда женщина была лишь предметом развлечения в ряду удовольствий, которые можно купить за деньги. Роли, последовавшие за фильмом «Маленький большой человек», свидетельствовали об актерских поисках, не всегда, впрочем, удачных. Фэй снималась у известных киномастеров и молодых, способных режиссеров-Рене Клемана и Витторио Де Сика, Романа Полански и Фрэнка Перри, Ричарда Лестера и Джерри Шатцберга, но эти работы лишь демонстрировали ее стремление к разнообразию жанров и расширению актерского амплуа. Одну из таких ролей Фэй Данауэй советским зрителям довелось увидеть в детективной ленте Рене Клемана «Дом под деревьями». Фильм Рене Клемана, как принято квалифицировать этот жанр в западной прессе-«напряженная драма». Некая террористическая организация шантажирует семью молодого ученого-физика, а затем похищает его детей. Милая, обаятельная художница Джил и не подозревает, что ее муж некогда имел отношение к этой организации, затем порвал с ней и переехал с семьей в Париж. Джил страдает от душевного расстройства, она забывчива, невнимательна, по рассеянности покупает по нескольку раз одинаковые платья, не может вспомнить, куда положила свои пилюли. Все это усиливает ее нервозность, вносит разлад в семейную жизнь. Фэй Данауэй играет искреннее отчаяние Джил, показывает ее частые вспышки раздражения, нервные перепады. К похищению оказывается причастной соседка Джил-Сибилла. Когда Джил обнаруживает это, она моментально преображается. Как разъяренная тигрица, бросается она спасать своих детей. И спасает. Фэй Данауэй играет сложную психологическую сцену: от того, вспомнит ли Джил номер телефона, который набирала при ней Сибилла, зависит судьба ее двоих детей. Данауэй играет нечеловечески трудное напряжение: она смотрит на телефонный диск, словно прислушиваясь к себе. В глазах-привычный, неотступивший еще страх: вдруг сейчас с ней случится припадок забывчивости и тогда все пропало! Джил с трудом, медленно выговаривает цифры. Полицейский набирает номер. К телефону подходит дочь-Джил слушает ее голос, не веря себе. Расправляется от напряжения ее лицо, и прорвавшаяся бурная радость захлестывает Джил. Зритель с неподдельным волнением следит за этой сценой: как бы ни был хитроумен сюжет, ведущий к неизменному счастливому концу, Фэй Данауэй мастерски сыграла мелодраматически условную сцену, в которой мать находит своих похищенных детей. Финальные сцены целиком построены на «suspense»-напряженном ожидании, и актриса прекрасно обыгрывает эту атмосферу. В роли Джил Данауэй оживила схему предложенного ей характера, привнеся в него свою личность, наделив героиню обаянием, яркой индивидуальностью. Актриса не соблазнилась возможностью сделать из Джил страдалицу, дабы вызвать неизменное сочувствие зрителя-сама сюжетная ситуация располагала к этому-у матери похитили детей! Она наделила героиню чувством собственного достоинства, которое та проносит и через радость и через горестные минуты жизни. Фэй «разъяла» привычный в кино образ «голубой» героини, выявив в нем противоречие между видимостью-пассивной, подчиняющейся обстоятельствам женщины-и сутью: ее Джил-натура деятельная, решительная, способная защищать свое достоинство и счастье, когда обстоятельства вынуждают ее к этому. Фэй сыграла здесь бунт, который трудно было предполагать в столь банальной натуре, как Джил. Силы и энергию Джил, ее моральные и духовные возможности Фэй «прочла» между строк довольно ординарного сценария. Неудовлетворенность сделанным, высокая требовательность к себе и ролям, которые предлагают ей режиссеры, создали актрисе большой авторитет в мире кино. Фэй осталась твердой в своих художественных убеждениях и тогда, когда ее пригласил в свой фильм «Оклахома, как она есть» признанный мастер американского критического реализма Стен-ли Крамер. «Мой фильм о том, что люди всегда нуждаются друг в друге»-писал режиссер о своей последней работе. Если «Маленький большой человек» Артура Пенна был исполнен в откровенно пародийном стиле и расценивался как антивестерн, то лента Крамера «Оклахома, как она есть»-очередной экранный вариант «американской трагедии»-снята в духе старых картин о «завоевании Дальнего Запада». Талант Фэй Данауэй понадобился Крамеру для того, чтобы предельно глубоко раскрыть главный социальный подтекст событий, развернувшихся на нефтяном Клондайке. На крохотном пятачке нефтеносного участка Лины происходят не просто поединки и перестрелки, где побеждает тот, у кого зорче глаз и тверже рука. «Нефтяная лихорадка»-болезнь сложная. Здесь главный провокатор и убийца-доллар. Все преступления века совершаются во имя него. Такова Оклахома. Режиссеру было важно показать ее «такой, как она есть». И Фэй Данауэй играет свою героиню такой, как она есть. В ее Лине-воля, мужество, стойкость, яростное сопротивление несправедливости, фантастическая работоспособность, одержимость. В ней, пожалуй, больше, чем в других, оказался запас прочности. И все-таки никакой она не герой, она, как и другие, тоже из породы стяжателей. Актриса откровенно обнажает бескрылость этой остервенелой собственницы, ее ущербность, отсутствие ясной цели и надломленность. Лина воюет за свое предполагаемое богатство яростно, отталкивающе фанатично, теряя человечность, обрывая все духовные связи с людьми. Актриса очень органично показала, как вконец озлобившаяся Лина оттаивает, как входит в мятущуюся душу ее спокойствие и любовь, как учится она ценить дружбу и бескорыстие, быть нежной и доброй. Данауэй открывает в Лине человека, пережившего нечеловечески напряженную, смертоносную борьбу в этом жестоком мире наживы и презрения ко всему, кроме богатства. Актрисе предстояло провести свою героиню через невероятные испытания: как поведет себя человек в нечеловеческих условиях? Фэй Данауэй великолепно передает какое-то жуткое оцепенение души: застывшее выражение лица, неподвижный, внутрь себя взгляд, резкие движения. Лина, как и другие участники «нефтяной лихорадки», прячет свое человеческое «я» и даже забывает о нем. Она стремится скрыть за подчеркнутой резкостью свою привязанность к отцу, к Мейсу. Оскотинившиеся люди-Лина и Мейс-вдруг, неожиданно для себя, пройдя сквозь жестокую борьбу, закончившуюся крахом всех надежд, понимают, что надо выбираться не в одиночку, а вместе из безнадежного круговорота борьбы за деньги, не сулящие счастья. Подобно экранной Бонни, выбравшей дорогу гангстера. Фэй Данауэй подчеркивает в Лине черты человека, наделенного большими возможностями, которым, как и у Бонни, не суждено раскрыться. Эта роль привлекла актрису прежде всего возможностью сделать исторически углубленный срез во времени и создать образ женщины начала века. Исторически Лина-предшественница Бонни, которая искала применения своим богатым внутренним силам, да не нашла себя два десятилетия спустя (действие «Оклахомы» разворачивается в 1910-е годы). Лину и Бонни объединяет то, что обе они оказались бессильны изменить жизнь. Лина-борец-индивидуалист, проигравший в схватке с матерыми хищниками-являет собой образ деловой женщины начала века, не позволяющей себе никаких эмоций, кроме ненависти к окружающим. Сюжетно авторы «Оклахомы» дают Лине возможность к духовному пробуждению, каковым для нее стала любовь к Мейсу. Корни сегодняшнего морального тупика, в который зашла современная американская женщина, Фэй Данауэй ищет в прошлом своей страны, в истоках философии индивидуализма, враждебной самой человечности. Она исследует вопрос о возможности счастья для женщины во все времена. Путь к этому счастью ее героини видят в бунтарском отступлении от норм общественной морали, в поисках любви, искренних человеческих чувств. Актриса в каждой роли стремится определить, какова человеческая ценность создаваемого ею характера. Она рассматривает эту проблему с жизненных позиций своей героини, показывая человеческую сущность будущего экранного персонажа, его общественную значимость. И тогда из своих ли личных наблюдений, шестым ли чувством или многочисленными «примерками» персонажа к своей индивидуальности (в том-то и состоит тайна искусства и таланта актрисы)-только видим мы на экране удивительный результат: «знакомую незнакомку», образ, в котором актриса доносит до нас самые затаенные чувства, тончайшие нюансы, мельчайшие штрихи характера и настроений своей героини, по которым мы опознаем еще одну личность-состоявшуюся (в «Сделке») или несостоявшуюся («Бонни и Клайд»), мятущуюся и гордую («Оклахома»). «Почему ей стали удаваться классические роли?»-задаются вопросом критики. И отвечают: как правило, классическая роль-подведение итогов всего сделанного актером ранее, его творческий отчет перед собой и зрителем. Таким отчетом стала для Данауэй Офелия в «Гамлете», сыгранная на лондонской сцене в постановке Ричарда Харриса. Актриса проиграла сценический вариант все того же образа-женщины, бунтующей и борющейся за право любить, презрев общественные условности. Но каковы бы ни были героини Фэй Данауэй. при всей разности характеров роднит их одно-они впечатляюще четко выписаны актрисой, они незабываемы. Независимо от того, сколько экранного времени отдает ей режиссер, забыть героиню Фэй Данауэй невозможно. Такова особенность ее щедрого и яркого таланта. Актриса представляет зрителю полнокровный живой образ, вызывая в нас уверенность в неограниченных возможностях еще не распознанного до конца, неиссякаемого и глубокого актерского дарования. Голливудские деятели прекрасно понимают это. Сейчас в Голливуд вновь вернулась мода на супер-гиганты. Теперь это так называемые «фильмы-катастрофы». Режиссер Джон Гилльермин поставил «Вздымающийся ад»-ленту, где даже второстепенные роли играют прославленные «звезды». В созвездии актеров-Фэй Данауэй. Ее партнеры по фильму-Стив МакКуин, Пол Ньюмен, Уилльям Холден, Роберт Вагнер, Фред Астер, Дженнифер Джонс. Имя Фэй Данауэй не случайно в этом созвездии имен и талантов: молодая актриса выступает здесь на равных с прославленными мастерами мирового экрана. Недавно Фэй Данауэй снялась в остром политическом фильме американского прогрессивного режиссера Сиднея Поллака «Три дня Кондора», разоблачающем политические махинации ЦРУ. По свидетельству критиков, участие актрисы в этой ленте можно рассматривать как знаменательный поворот в ее творческой судьбе. Ведь Фэй Данауэй обращается к произведениям, где нужен не только ее талант, но и четкая гражданская позиция современного прогрессивного художника.

Выборочная фильмография:

«Призраки никогда не спят» (Ghosts Never Sleep), 2005
«История Жанны Д’Арк» (The Messenger: The Story of Joan of Arc), 1999
«Афера Томаса Крауна» (The Thomas Crown Affair), 1999
«Ребекка» (Rebecca), 1997
«Палата» (The Chamber), 1996
«Альбино-аллигатор» (Albino Alligator), 1996
«Дон Жуан Де Марко» (Don Juan DeMarco), 1995
«Завсегдатай бара» (Barfly), 1987
«Супердевушка» (Supergirl), 1984
«Злая леди» (The Wicked Lady), 1983
«Мамочка, дорогая» (Mommie Dearest), 1981
«Первый смертный грех» (The First Deadly Sin), 1980
«Глаза Лауры Марс» (Eyes of Laura Mars), 1978
«Путешествие проклятых» (Voyage of the Damned), 1976
«Телесеть» (Network), 1976
«Три дня Кондора» (Three Days of the Condor), 1975
«Четыре мушкетера» (The Four Musketeers), 1974
«Вздымающийся ад» (The Towering Inferno), 1974
«Китайский квартал» (Chinatown), 1974
«Три мушкетера» (The Three Musketeers), 1973
«Афера Томаса Крауна» (The Thomas Crown Affair), 1968
«Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde), 1967