Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.


ФЕРНАНДО РЕЙ
(Fernando Rey)

Актер родился 20 сентября 1917 года в Ла-Корунье, Галисия, Испания. Умер 9 марта 1994 года в Мадриде, Испания от рака мочевого пузыря. Имя при рождении Фернандо Касадо Арамбиллет. Рост 177 см. Один раз был женат. Красноречие на испанском и французском языках. Часто играл респектабельных пожилых джентльменов, чья добродушная внешность скрывает внутреннюю извращенность.
Фернандо Рей известен прежде всего по роли в фильме «Французский связной» (1971) и его продолжении. Он-сын полковника Касадо Вейги. Первоначально молодой Фернандо намеревался стать архитектором. Однако, когда в 1936 году разразилась гражданская война в Испании, его архитектурные исследования были прерваны, и он устроился на работу статистом в кино. В начале своей карьеры он взял сценический псевдоним Фернандо Рей, что на английском языке эквивалентно Фернандо Король. Через восемь лет после своего дебюта в кино он получил свою первую крупную говорящую роль-герцога де Альбы в фильме Хосе Лопеса Рубио «Евгения де Монтихо» (1944). Рей сделал долгую и успешную карьеру актера кино, театра, радио и телевидения. Он также был крупным артистом озвучивания в Испании, озвучивая фильмы и голоса актеров в иностранных фильмах. Наиболее плодотворное сотрудничество Рея было с великим режиссером Луисом Бунюэлем, которое началось в 1960-х годах и продолжалось вплоть до 1970-х годов. Фильмы, в которых Рей снялся вместе у Бунюэля, сделали его международной звездой, первыми снятыми в испанском кинематографе. К началу 1970-х годов карьера Рея достигла апогея, когда он сыграл одну из главных ролей в фильме «Французский связной» («Оскар» 1971 года) и главную роль в фильме Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» («Оскар» за лучший фильм на иностранном языке 1972 года). Рей продолжил этот успех, появившись в фильме «Французский связной-2» (1974) и в другом фильме Бунюэля «Этот смутный объект желания» (1977), номинированном на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. По иронии судьбы, в фильме голос Рея был дублирован на французский язык Мишелем Пикколи. В том же году он получил приз за лучшую мужскую роль в Каннах за фильм Карлоса Сауры «Элиза, жизнь моя» (1977). Множество наград пришло к Рею на закате его карьеры, в 1980-90-х годах. Он был награжден в Сан-Себастьяне и Каннах, а также награжден золотой медалью Испанской академии искусств и кинонаук. Он стал президентом этой Академии в 1992 года до своей смерти от рака два года спустя.
Из-за того, что он снялся в фильме «Французский связной» (1971) и большую часть своей актерской работы провел во французских фильмах, многие американцы воспринимали его как француза, хотя на самом деле он был испанцем. Получил роль в фильме «Французский связной» после того, как его имя перепутали с именем актера Франсиско Рабаля. Сам Рабаль в то время оказался недоступен, поэтому на роль был оставлен Рей. Благодаря работе с Луисом Бунюэлем он стал первым испанским актером, получившим международную известность. Был также актером озвучивания и озвучивал Лоуренса Оливье в кастильско-испанском дубляже в фильмах «Гамлет» (1948) и «Принц и танцовщица» (1957), Генри Фонду в «Самом длинном дне» (1962) и Джона Миллса в «Когда дует ветер» (1986). Он также дублировал себя на испанский язык в ролях, которые исполнял на других языках, а также других испанских актеров в испанских фильмах, чей голос был признан неподходящим для экрана. Стал любимым ведущим актером Луиса Бунюэля во второй половине карьеры режиссера. Член жюри Каннского кинофестиваля в 1975 году. Президент Испанской академии кинематографических искусств и наук. Изучал архитектуру.
Имя этого выдающегося, но не слишком взысканного славой актера связано с другим кинематографическим именем, к которому давно и естественно прилагается эпитет «великий». Фернандо Рей если не alter ego Луиса Бунюэля, то, бесспорно, выразитель весьма существенных тем и мотивов бунюэлевского творчества. Среди чудес, которыми «старый дьявол» Бунюэль вот уже полвека поражает художественный мир, и его трудно объяснимая способность взрывать актерскую индивидуальность. Разве можно было, например, ожидать от Катрин Денев, ангелоподобной блондиночки из «Шербурских зонтиков», такой жестокой откровенности, с которой эта актриса рассказывает в «Дневной красавице» и «Тристане» о темных закоулках женской души?
Одних актеров Бунюэль открывает, других решительно трансформирует, третьих словно создает заново и всех обогащает. Даже спорадические, даже единичные встречи с ним становятся важной вехой актерской биографии как у Жерара Филипа или Марии Феликс, Мишеля Пикколи или Жанны Моро, создавшей в «Дневнике горничной» свою самую глубокую психологическую роль. Есть еще особая категория актеров, которым полнее всего дышится в мире бунюэлевской образности, которые сохраняют знак авторского кинематографа Бунюэля даже тогда, когда работают у других режиссеров. К этой категории актеров и принадлежит Фернандо Рей. Первая творческая встреча Рея и Бунюэля относится к 1960 году, когда режиссер, покинувший родину после франкистского переворота, приехал в Испанию на съемки «Виридианы». За бесконечную эмиграцию Бунюэль стосковался по всему испанскому-пейзажам, ритмам, звукам, запахам, лицам. Не потому ли он задержал взгляд на Рее? Лицо, словно написанное Веласкесом, чуть старомодный облик типичного идальго. Так или иначе, но фотогения актера имела тут несомненное значение. Бунюэль, считающий актерскую проблему для режиссуры первостепенной, рассказывает, как он выбирает исполнителей: «Чтобы принять решение, мне часто достаточно лишь увидеть лицо на фотографии. Меньше всего я люблю иметь дело с профессиональными звездами. Даже Жерар Филип доставил мне немало забот, когда я снимал «Лихорадка приходит в Эль-Пао». Разумеется, причина такой «нелюбви» не в капризах и причудах знаменитостей. Устойчивый образ звезды, отложившийся в зрительском восприятии, неизбежно несет избыточные, ненужные для данного сюжета и данного замысла значения. И режиссеру приходится тратить немалые усилия, чтобы их устранить или «остранить». В случае с Реем подобных трудностей у Бунюэля не было: проведя до «Виридианы» на съемочных площадках около двадцати лет, актер звездой так и не стал. Впрочем, не стал и после «Виридианы». Рей снимается в кино с 1939 года. Фернандо Касадо Д'Арамбиле (настоящее имя актера) родился в 1917 году в небольшом галисийском городке Ла Корунья. Здесь, в полунищей Галисии, прошло его детство, и Рею отлично была знакома жизненная среда, воссозданная Бунюэлем в «Виридиане»: старые усадьбы, день ото дня ветшающие помещичьи дома, заброшенные деревушки, строгие очертания монастырей, толпы убогих попрошаек у церковных оград-слепых, карликов, прокаженных. В юности Рей изучал архитектуру, но оставил ее ради актерского ремесла. Картин было много; работ, достойных его таланта, ничтожно мало. Выделяется несколько второплановых, но интересных, психологически насыщенных ролей в реалистических фильмах Хуана Антонио Бардема, заметившего и оценившего драматическое дарование, лишенное и намека на столь распространенные в испанском театре и кино той поры выспренность, «национальную» патетику. Однако по большей части Рею приходилось сниматься в лентах, составлявших основу испанского массового кинопроизводства: в «исторических» боевиках, наскоро слепленных экранизациях литературной классики, испано-мексиканских образчиках вестерна, разного толка мелодрамах. Дуэли, потасовки, галопады, невероятное стечение обстоятельств, любовные сцены при луне, ревность и соперничество, дворцовые интриги, много смеха (не всегда), много слез (почти всегда), более или менее острые сюжеты, более или менее изобретательные постановки, красочные декорации, роскошные интерьеры и костюмы. Сегодня он коварный правитель некоего туманного библейского государства и портит жизнь Голиафу, завтра король Леона и отражает натиск мавров, послезавтра взбирается на капитанский мостик, попадая из неопределенной эпохи «плаща и шпаги» в не менее условно изображенное время второй мировой войны. Рей замыкает список исполнителей, представляя одного из живописных эпизодических персонажей в «Приключениях Жиля Блаза из Сантильяны» Жоливо; поднявшись ступенькой выше, играет Дона Иниго, злобного, циничного и важного главу толедской полиции в «Дон Жуане» Берри, помпезной и путаной постановке, вращающейся вокруг оси комических эффектов Фернанделя-Сганареля; а в ленте Р. Хиля «Кровь на рассвете», где роман Бласко Ибаньеса стал лишь поводом для сентиментальной мелодрамы, актер и вовсе центральная фигура. Выступив в паре с Марией Феликс, Рей изображал там пожилого честного капитана, уловленного сетями красавицы шпионки и согласившегося доставлять к берегам Италии немецкие мины. Страсть оказывалась поистине гибельной, она привела к взрыву на корабле, и герой Рея становился вначале виновником смерти собственного сына, потом свидетелем расстрела возлюбленной, а в финале вместе с разбомбленным кораблем находил последнее успокоение в морской пучине. За этими фильмами и этими персонажами, дающими столь легкую и столь обильную пищу для иронических увражей, вырисовывается коллизия далеко не веселого свойства. Эпизодические роли уступали место главным, одно режиссерское имя сменялось другим, стиль «брутальный» стилем «психологическим», но это было движением по кругу, вечным возвращением в лоно развлекательного экрана. Кроме того, разделив участь таких превосходных актеров, как Сильвия Пиналь или Франсиско Рабаль (и всего испанского киноискусства, существовавшего не только под гнетом цензуры, но в условиях культурной изоляции), Рей снимался по преимуществу в фильмах внутреннего рынка и был совершенно неизвестен в Европе. Двадцать лет. В кино редкая актерская карьера вся, со взлетами и падениями, с начала и до конца-длится столько, сколько Рей задержался на пороге своей. Пусть за эти годы был наработан профессионализм, пусть в противодействии одновременно развязной и высокопарной эстетике коммерческого кинематографа шлифовался аскетизм исполнительской манеры актера, пусть ему удавалось (как обязательно отмечали рецензенты) быть «безукоризненно достоверным и убедительным» даже среди самого чудовищного наворота мелодраматических страстей; но не слишком ли долго талант ждал своего подлинного часа? Прекрасно, что час этот все-таки наступил. В «Виридиане» Рей сыграл Дона Хайме, немолодого помещика, чью однообразную глухую жизнь нарушает приезд племянницы, воспитанной в монастыре и собирающейся принять постриг. Эта встреча переворачивает обе судьбы: Дон Хайме кончает самоубийством, Виридиана остается в «миру». Обратить внимание на лицо Рея режиссера побудили, конечно, не одни лишь ностальгические эмоции. Именно так должен был выглядеть Дон Хайме: облик, который заставлял бы предполагать возвышенный строй чувств, глубокие моральные принципы, верность кодексу чести, чтобы тем резче обозначился контраст между внешним благородством и жалкой, ничтожной сутью. Дон Хайме-несчастный маньяк. Каждый вечер, уединяясь, он вершит странный ритуал: под торжественно-прекрасную церковную музыку примеряет подвенечный убор своей жены-девственницы, скончавшейся от сердечного приступа в первую брачную ночь. Парадоксальная сложность задуманного Бунюэлем образа (режиссер тут был и сценаристом) заключалась в том, что ни моральные правила, ни благородные порывы вовсе не чужды Дону Хайме. Он верит в святость брака, вечную нерасторжимость союза любящих, многие годы живет памятью о покойной жене, не желая ни признавать своего незаконного сына Хорхе, ни замечать покорных, ждущих глаз служанки Рамоны. Но «высокие» чувства, «идеальная» любовь камуфлируют вымороченное, противоестественное существование. «Виридиана» разделила и публику, и критику на два непримиримых лагеря. Получив главную награду на Каннском фестивале 1961 года, она была запрещена в Испании как произведение «аморальное», «мятежное», «безбожное». Вскоре после фестиваля английский журнал «Сайт энд Саунд» провел опрос критиков с просьбой определить десять лучших фильмов всех стран и всех времен-многие назвали «Виридиану». Но американский журнал «Филмз ин ревью» писал тогда же: «Бунюэль теряет ощущение реальности и все больше соскальзывает в темные глубины психопатологии и зла. Они разрушают его талант и вместе с тем являются для него новым питательным источником. Бунюэль создал в «Виридиане» россыпи анормального, и за это разные психопаты превозносят фильм до небес». «Добропорядочного» западного зрителя, говорившего устами скандализованной обозревательницы из «Филмз ин ревью», возмутило не «анормальное», к которому его давно приучил и приохотил киноэкран. Как франкистские чиновники и католические иерархи, он не мог простить Бунюэлю безжалостной правды социального анализа, сурового приговора, вынесенного в «Виридиане» буржуазной морали. В классически строгом, прозрачном и жестком шедевре Бунюэля все подчинено выражению главной идеи. И в образе Дона Хайме ясно читается основная тема «Виридианы» и важнейшая тема всего бунюэлевского творчества догматической веры, мертвенных и мертвящих идеалов. Невротические комплексы сами по себе мало занимают актера. Рей изображает личность, изъеденную коррозией ложных представлений, слабого человека, который не может победить завладевших его душой идолов и потому гибнет.
Удивительно похожая на жену Дона Хайме, Виридиана уступает настояниям надеть подвенечный наряд покойной. Несколько капель снотворного превращают ее в безжизненную статую и вот девушка в белом платье, укутанная фатой, лежит на столе: материализованное воспоминание, замена и подмена прошлого. Жесты Дона Хайме точны, как безошибочны шаги лунатика, но спит не все его сознание. Актер передает внезапность перехода от подсознательных слепых состояний к ужасу, стыду, раскаянию. В сцене несостоявшегося насилия и следующем за ней объяснении с Виридианой, когда промучившийся всю ночь страшными мыслями Дон Хайме уговаривает Виридиану остаться, выйти за него замуж, проявляются и глубина драматического дарования Рея, и особенности его «графического» стиля. Рей передает тут чрезвычайно широкий диапазон чувств: муки пробудившейся совести, непреодоленную страсть, отвращение Дона Хайме к себе, страх, что Виридиана его возненавидит. Актер избегает детализации, психологические движения предстают в свернутом виде: несколько лаконичных штрихов, бегло очерченный общий контур. Сразу как-то постаревший, «осевший», Дон Хайме опускается в кресло, его всегда слегка склоненная голова клонится еще ниже, еще тише и просительнее звучит голос, чуть более заметны дрожание рук и скованность поз. В образности Бунюэля ощущается наследство его молодых сюрреалистических эскапад времен «Андалузского пса» и «Золотого века», режиссер любит объединять далекие, а иногда и вовсе несовместимые вещи, явления, понятия. Подобное использование алогичного характерно и для актерской манеры Рея, который, сближая психологические полярности, высекает неожиданный эмоциональный эффект. Виридиана уехала, произошло то, чего так боялся Дон Хайме. Он погружен в последнее безнадежное отчаяние, в полное оцепенение и вдруг на его лице появляется непонятно безмятежная, почти просветленная улыбка. В следующем эпизоде мы увидим его уже мертвым. История, рассказанная в «Виридиане», пожалуй, одна из самых страшных в мировом кинематографе. Рядом с ней иные «триллеры», иные гангстерские ленты, заваливающие экран горами трупов, иные «фильмы ужаса» с дракулами и сатанинскими мессами, «фильмы катастроф» с пожарами в небоскребах и челюстями акул кажутся детской забавой. Эта бескровная повесть о неудавшемся подвиге человеколюбия страшна тем, что переносит насилие, растление, смерть в сферу духовного и нравственного. В своей иконоборческой ярости Бунюэль уничтожает вместе с иллюзиями и кумирами надежду на победу добра, показывая, как корчатся в агонии и гибнут самые благородные, самые бескорыстные устремления. А также страшна своей жестокой достоверностью. Экранный рассказ, насыщенный метафорами и символами, вместе с тем отмечен такой обостренной конкретностью, которая способна поранить. Духовный взлет Виридианы не удался, ее порыв разбивается о землю. Но еще прежде, метафорически предрекая нравственную гибель героини, кончает жизнь «иудиной» смертью повесившийся на дереве Дон Хайме. Линия Дона Хайме своеобразное, как бы «сдвинутое» отражение линии Виридианы. Однако в игре Рея нет ничего ни пародийного, ни гротескового, ничего обобщенно-условного. В одном из интервью по поводу «Виридианы» Бунюэль заметил, что в этом фильме нет ни одного предмета, который не был бы выхвачен из действительности. Слегка перефразировав эти слова, то же самое мог бы сказать о своем персонаже Фернандо Рей: образ Дона Хайме выстроен из жестко реалистических, жизненно достоверных деталей. Сразу вслед за «Виридианой» Бунюэль собирался приступить в Испании к осуществлению давно выношенного замысла-экранизации романа Переса Гальдоса «Тристана», но разыгравшийся по поводу «богохульного» фильма скандал разделил две бунюэлевские роли Фернандо Рея десятилетним промежутком. Только в 1970 году на узких улочках Толедо, самого испанского из всех испанских городов, появилась импозантная фигура одетого в черное господина с седеющей бородкой. Рей играл в «Тристане» главную роль: опять идальго старого закала, только теперь не сельский, а давно пустивший по ветру свое состояние и живущий в городе; опять опекун молоденькой девушки (потом любовник, потом муж), опять недозволенная любовь стареющего человека. После «Виридианы» актеру, сразу пошедшему «на расхват» у режиссеров разных стран, поспешили налепить ярлык «влюбленного старика». Работы Рея бесспорно выходят за пределы подобного навязанного ему амплуа, слишком узкого для его актерской личности. А фабульно-сюжетное сходство и тематическое родство лишь оттеняют своеобразие ролей, сыгранных Реем в «Виридиане» и «Тристане». Если в «Виридиане» Дон Хайме все-таки нес на себе печать психоаналитических тяготений Бунюэля, то в «Тристане» актеру удалось создать образ полнокровно реалистический, избавленный от фрейдистских реминисценций. Драматургический материал открывал возможность для психологического углубления и детализации, и Рей этой возможностью воспользовался в пределах своей сдержанной манеры. В отличие от «Виридианы», где Дон Хайме действовал лишь в первой половине фильма и на протяжении короткого отрезка времени, в «Тристане» актер получил возможность создать образ развивающийся, проходящий многозначительную эволюцию. Приступая к съемкам «Тристаны», своего двадцать девятого по счету фильма, Бунюэль заявил, что этот фильм разрешит все загадки, таившиеся, по мнению критики и зрителей, в других его картинах, и прозвучит как «последнее слово». «Тристана» не стала последним словом Бунюэля, а Дон Лопе-последним бунюэлевским персонажем Рея. Но фильм действительно прост, ясен, для неистового Бунюэля непривычно спокоен и размерен. Спокойно и размеренно идут дни Дона Лопе. В начале фильма он-уверенный в себе, «известный в городе» человек, с достоинством совершающий ежедневный променад, настоящий испанский дворянин, и в XX веке сохранивший серьезное отношение к дуэли, по-аристократически «свободомыслящий» ровно настолько, чтобы не держать в доме распятия и указать ложную дорогу полицейскому, который догоняет воришку. Потом, эпизод за эпизодом, медленно и неуклонно накапливаются изменения. Походка уже не такая прямая и уверенная, в руках появляется трость, на зябнущей шее-толстый шарф. Еще несколько лети он уже не идет, а бредет из церкви по припорошенным снегом улицам, тяжело опираясь на палку, в теплом пальто, ссутулившийся, измученный старческими болезнями. Теперь Дон Лопе готов довольствоваться при жене жалкой ролью «доброго отца». Жалкое проглядывало в нем и прежде, откладываясь исподволь, как и внешние приметы дряхления: вот с проникновенной обстоятельностью он в кругу приятелей обсуждает условия предполагаемой дуэли; вот с той же серьезной сосредоточенностью изучает остатки фамильного серебра, решая, что бы еще заложить; вот после побега Тристаны с молодым любовником плачет пьяными слезами («любовь моя, вернись ко мне»), распивая наедине с собой бутылку шампанского; вот с очередной коробкой конфет, которую Тристана тут же отшвырнет в сторону, как-то виновато переступает порог собственного дома. В конце фильма былой вольнодумец мирно сидит за чашечкой шоколада со священником: притязания на «свободу совести», как и притязания на «свободу чувствований», давно забыты. Экранные создания Рея редко звучат лишь в одной, четко обозначенной тональности. Для его исполнительской манеры характерна тончайшая обертонная разработка основной психологической «мелодии». Конечно, Дон Лопе-слинявший, нравственно осевший, духовно не очень значительный человек. Но и человек несчастный, искренне любящий, побежденный старостью и страхом одиночества, по-своему добрый, способный прощать, к которому больная Тристана приезжает, чтобы «тут умереть». Тристана не умирает, но остается безногой калекой, теперь уже навсегда принадлежа Дону Лопе. Зловеще отчетливый стук ее костылей напоминает нам, что мы не в тягучем повествовательном XIX веке Переса Гальдоса, а в полном символов мире Луиса Бунюэля. И погруженный в «быт» персонаж Рея также наделен в фильме обобщающим смыслом. Символика образов Тристаны и Дона Лопе раскрывается в их взаимосвязи, в их динамичном взаимодействии. «Мучитель» и «жертва» незаметно меняются по ходу действия местами: превратившаяся в злую калеку Тристана вымещает раздражение на своем соблазнителе-благодетеле, на старом муже, а потом и убивает его, не вызвав врача во время сердечного приступа. Но в первых кадрах фильма Тристана была прелестным, нежным, чистым созданием воплощенная юность, и изначальная вина лежит на Доне Лопе: будущее изуродовано, искалечено прошлым. Так в интерпретации Бунюэля роман Гальдоса приобрел неожиданно злободневное звучание, перекликающееся с главной мыслью «Виридианы»; а второй бунюэлевский персонаж Рея-простой, ясный, традиционный оказался не менее многозначным и сложным, чем первый. В образе Дона Лопе со всей отчетливостью проявилась еще одна сторона драматического дарования Рея-умение передавать зыбкие, переходные состояния, мастерство психологической иероглифики. Пишущие о нем (а о Рее, не в пример другим актерам подобного масштаба, написано совсем не много) неизменно говорят о его «загадочности». Скорее загадочны персонажи этого актера, в них всегда ощущается нечто недосказанное, не выявленное: они существуют словно бы на грани между «есть» и «может быть». «Тристану» иногда называют фильмом Катрин Денев. Действительно, ее работа здесь выше всяких похвал как, впрочем, и работа Рея. Справедливее, да и точнее, говорить о фильме Денев-Рея: не только потому, что партнеры выказали равное мастерство, но потому, что достигли на экране редкостно гармоничного художественного сосуществования. Рей обладает свойством, которого лишены многие прославленные звезды: умением работать в ансамбле. Ирония, в «Тристане» едва ощутимая, в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) стала для Рея главной краской. В этом забавном, непринужденном, веселом, остроумном, легком (таком не бунюэлевском!), в этом злом, бескомпромиссном, «подкладывающем бомбы», сверхправдивом (таком бунюэлевском!) фильме Рей оказался послом никогда не существовавшего латиноамериканского государства Миранды. Импозантный, гораздо более импозантный, чем провинциал 20-х годов Дон Лопе, с безукоризненными манерами джентльмена, с седеющей, аккуратно подстриженной бородкой, слегка располневший любитель прекрасного пола и гастрономических утех, он в свободное от дипломатических обязанностей время подрабатывает контрабандой наркотиками. Сеньор Рафаэль хранит в сейфе мешок с «дипломатической почтой», плотно набитый героином, а в ящике стола пистолет на случай покушений со стороны молодых граждан Миранды, почему-то недовольных полицейскими порядками в стране. На этот раз Рею удалось создать образ остросовременный не только своим общим смыслом, но каждым отдельным штрихом. Сеньор Рафаэль, который играет с проникшей в его дом хорошенькой террористочкой, как сытый кот с мышью, поглаживает ее по коленке, ведет интеллектуальные разговоры («если Мао так говорит, значит, он не понимает Фрейда»), а потом хладнокровно передает в лапы охранников, вызывает совершенно конкретные аналогии. Перед нами весьма распространенный сегодня тип циничного буржуазного политика. «Скромное обаяние буржуазии»политическая притча, смесь водевиля, памфлета, поэмы, полный черного юмора рассказ о том, как спевшаяся компания буржуа тратит незаурядные и, увы, тщетные усилия, чтобы усесться за обеденный стол. Казалось бы, это совсем не сложно в Париже, где шесть тысяч ресторанов, однако они терпят одну неудачу за другой, им все время что-нибудь мешает: то являются в гости, перепутав число, и хозяева не готовы к приему, то оказывается, что ресторатор умер и его тело покоится в соседнем зале, то попадают в кафе, где нет ничего ни чая, ни кофе, ни даже воды. Правда, душа компании, наш обаятельный и чинный господин посол оказывается удачливее и предприимчивее прочих. Во время очередной попытки, прерванной внезапным нападением гангстеров, он прячется под стол, прихватив с собой аппетитный кусок жаркого. Не за столом, так под столом-но сеньор Рафаэль выполняет основное жизненное назначение буржуа. Разве принятие пищи не является таковым? И посол, дрожа от страха, продолжает жевать под треск автоматной очереди. В этой сцене, которая не что иное, как ночной кошмар дипломата, Рей достоверен ничуть не меньше, чем в следующей, когда проснувшийся в холодном поту сеньор Рафаэль отправляется в кухню и, пошарив в рефрижераторе, сладострастно вгрызается в завалявшийся бифштекс. В картине, сбивающей зрителя с толку сложностью переходов от реального к фантастическому, актер не утрачивает того совершенного чувства конкретного, которое он продемонстрировал еще в «Виридиане». Рей снимался у Бунюэля не много, но представление о нем как о «бунюэлевском» актере утвердилось не случайно. Именно в фильмах Бунюэля его актерская индивидуальность проявилась наиболее четко и ярко, обнаружив свои характерные черты и свой масштаб. В мироощущении двух художников есть бесспорное сродство.
Это, конечно, ни в коем случае не означает несамостоятельности, вторичности актерского творчества Рея. Как-то Бунюэль сказал, что больше всего боится времени, когда зритель, посмотрев на экран, скажет: «бунюэлевщина!» и махнет рукой. «Бунюэлевщина» вполне реальная опасность для Фернандо Рея, тем более что есть достаточно охотников взять напрокат, пустить в тираж темы и образы великого режиссера. Рею вновь и вновь приходится то разыгрывать вечный сюжет «Сусанны и старцев», показываясь в фильмах, на разный лад варьирующих историю «невинной голубки» и охваченного поздней страстью старика; то воплощать на экране анормальное. В испанской ленте «Гимн» актеру досталась роль опекуна, совершающего насилие над девушкой-подростком, оказавшейся затем на панели. В другом испанском фильме, «Тарок», странном гибриде коммерческого «кича» и шекспировской трагедии, Рей старый и слепой аристократ, влюбляющийся в молодую американку, типичную представительницу «джинсового поколения», и утопленный под конец в ванне своим слугой. Порой и очень серьезные режиссеры не избегают соблазна использовать «бунюэлевский» ореол этого актера. В первых кадрах фильма
У. Фридкина «Французский связной» персонаж Рея стареющий главарь подпольной торговли наркотиками появляется со своей юной женой, необходимой в фильме, видимо, только для того, чтобы напомнить зрителю об амплуа Рея, амплуа «влюбленного старика». А в «Пустыне татар», интересном фильме В. Дзурлини, Рею, которому сценарий не отпустил ни единого слова, дано лишь «по-бунюэлевски» таинственно молчать и биться в страшном припадке непонятной болезни. Надо отдать должное Рею: сам он старательно избегает чисто внешней демонстрации мотивов Бунюэля. Серьезное и бережное отношение актера к художественному «багажу», накопленному в контактах с Бунюэлем, доказывают и две его работы, с которыми смог познакомиться наш зритель. «Белый клык» Л. Фулчи, порождение вечно снедающего кинематограф сюжетного голода, снятая в Италии энная по счету и качеству экранизация прозы Джека Лондона. Действие происходит в легендарной столице золотоискателей Даусон-сити, где перебывали решительно все длинноногие, метко стреляющие и мало размышляющие «настоящие мужчины» мирового приключенческого экрана. Казалось бы, актер с индивидуальностью Рея должен чувствовать себя неуютно среди грубых простых нравов, сильных характеров, драк и попоек. Но в длинной двухсерийной картине запоминается только его персонаж, занимающий в сюжете далеко не главное место-горький пьяница, бывший вор, а теперь пастор, отец славной и добродетельной салунной певички. И эту небольшую, проходную роль актер насытил тонким психологизмом, наделив своего героя сложным комплексом чувств-муками совести, страхом разоблачения, мягкой добротой, отчаянием «конченого человека». Как и другие персонажи Рея, вор-священник тоже существует «на грани» между действительным и вероятным, в его характере тоже ощутима какая-то непредсказуемость. Загадка решается в «пограничной» ситуации: забулдыга с темным прошлым оказывается способным на самопожертвование, прикрыв от пули индейского мальчика. Чем-то сродни этому герою Рея председатель суда Ванини из политического итальянского фильма «Коррупция во дворце правосудия» (реж. М. Алипранди). Это тоже слабый, некогда поступившийся совестью человек, он тоже беззаветно любит свою дочь и больше всего боится упасть в ее глазах. Поздняя твердость ни к чему не приводит, Ванини становится жертвой хорошо продуманного шантажа. Карьера его окончена. Председатель суда узнает о своем поражении, когда, стоя на коленях, копает лунки для гольфа у себя в саду: поза рембрандтовского блудного сына, склоненная под тяжестью вины голова, опущенные глаза, безнадежность, звучащая в голосе. Актер говорит о драме человека, слишком дорогой ценой-самоуважением, любовью близкого существа, честным именем заплатившего за карьеру и в конце концов раздавленного политической машиной. Рей снимается давно и много; конечно, не все его роли равноценны. Иногда ему не удается оживить, обогатить слабую драматургию и он не играет, а «представительствует» на экране как во «Французском связном» или «Сиятельных трупах» Ф. Рози.
Но гораздо чаще актер выходит победителем в борьбе и с посредственным материалом, и с собственным пресловутым амплуа «влюбленного старика». В «Неуверенности» Р. Хиля, в «Великой буржуазии» М. Болоньини Рею удалось создать образы, доказывающие не слабеющую силу его дарования.
Каннский фестиваль 1977 года. Через шестнадцать лет после триумфа «Виридианы» Фернандо Рей, выступивший в паре с Джеральдиной Чаплин в фильме «Элиза, жизнь моя» (режиссер Карлос Саура), получил награду за лучшее исполнение мужской роли. На фестивальных табло и в мировом кинематографе имя актера вспыхнуло собственным, неотраженным светом. А после победы в Канне блестящий успех на кинофестивале в Сан-Себастьяне снова главная роль у Бунюэля в его фильме «Этот темный объект желания». Рею сейчас за шестьдесят. Слава пришла к нему, когда он был уже немолод, и теперь кажется, что он создан именно для таких ролей людей в годах, оставивших позади изрядную часть своего жизненного пути, со сложным, иногда загадочным и тягостным прошлым. Однако экранные «старики» Рея говорят не только о стар ости. Фернандо Рей, снявшийся уже в ста фильмах и продолжающий интенсивно работать в кино, будто неподвластен времени, Вот еще одна черта, сближающая его с семидесятивосьмилетним «доктором исключительного» Луисом Бунюэлем.

Выборочная фильмография:

X