Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell  Malcolm McDowell


Malcolm McDowell

МАЛКОЛЬМ МАКДАУЭЛЛ
(Malcolm McDowell)

Актер родился 13 июня 1943 года в английском городе Лидс. Его настоящее имя Малкольм Джон Тэйлор. Рост актера 174 см.
Родители Малкольма были рабочими, а отец-вообще алкоголиком. Он ненавидел образ их жизни. Отец хотел дать сыну хорошее образование и отдал мальчика в частную школу, так что Малкольму в 11 лет пришлось уехать из семьи. В школе его били палкой каждый понедельник за его своенравный характер.
Актер очень любит автогонки.
Он учился в Лондонской академии музыки и искусства, а в свободное время работал в пабе, принадлежащем его родителям. Но вскоре паб обанкротился, когда отец пропил всю прибыль. Малкольму пришлось подрабатывать посыльным и продавцом кофе.
Его первой ролью в большом кино стала двухминутная сцена в картине «Poor Cow» (1967), но ее вырезали при окончательно монтаже.
Актер почти весь 1976 год снимался в историко-порнографической картине «Калигула» (1979), производство которой финансировал основатель журнала «Penthouse» Боб Гуччионе. Ее бюджет был 15 миллионов долларов.
В середине 80-х годов после многих лет употребления алкоголя и наркотиков (на них у него уходило по тысяче долларов в неделю), внешность Малкольма изменилась до неузнаваемости: волосы поседели, а лицо покрылось морщинами. Он стал выглядеть значительно старше своих лет, поэтому ему перестали предлагать хорошие роли. Малкольму ничего другого не осталось, как сниматься в картинах серии Б.
У актера до сих пор нет американского гражданства.
Актер три раза был женат, имеет четырех детей. Второй супругой актера была Мэри Стинбюрген. Первая жена актера раньше была супругой актера Кира Дуллея.
Любимый актер Малкольма-Джеймс Кэгни.
Актер получил смертельные угрозы со стороны ярых фанатов цикла «Звездный путь» после того, как его персонаж убил капитана Кирка в картине «Звездный путь-7. Разные поколения» (1994).
Макдауэлл назвал фильм «Гангстер номер один» (2000) своим лучшим фильмов после ленты «Механический апельсин» (1971).
Актер снимался в трех фильмах с перемещениями по времени: «Эпоха за эпохой» (1979), «Звездный путь-7. Разные поколения» (1994) и «Just Visiting» (2001).
Естественно, самой знаменитой ролью актера является Алекс из картины «Механический апельсин» (1971). После выхода этого фильма на экраны режиссер Стэнли Кубрик получил угрозы о смерти. Он попросил студию «Warner» прекратить прокат картины в Великобритании. Студия удовлетворила просьбу режиссера и возобновила прокат только после смерти Кубрика в 1999 году.
Актер номинировался на «Золотой глобус» за лучшую роль в картине «Механический апельсин» (1971).
Академия фантастических фильмов, фэнтази и фильмов ужасов США номинировала Макдауэлла на свой приз «Сатурн» за лучшую роль в фильме «Эпоха за эпохой» (1979).
На кинофестивале в Филадельфии в 2005 году актеру вручили почетный приз за достижения в карьере.
Беспокойный фермент разрушения скрыт уже в самом облике Макдауэлла. Во внешности, повадках, характере ничего «чисто английского». Редкостной подвижности лицо, из тех, которые не высечены, а вылеплены, мягкость глины, крупные черты; широкий, чуть приплюснутый нос; в больших разбегающихся глазах глубоко загнанная и тщательно (очень тщательно!) запрятанная тоска: тип скорее славянский. Быстрота эмоциональных реакций, острый рисунок движений, живость на грани экспансивности, игра на грани клоунады как форма жизненного поведения. То дурашливый парень, то оголтелый малый, то простодушный Кандид с большой добавкой Иванушки (себе на уме). Все что угодно, только не «подлинный британец». Он словно нарочно задуман, чтобы наконец разнести вдребезги стародавнее ходячее представление о невозмутимых обитателях туманного Альбиона. На Каннском фестивале 1969 года «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм Линдсея Андерсона «Если бы...». Открыв новые стороны дарования одного из интереснейших режиссеров «сердитого» английского кино, эта лента заодно открыла и новый тип молодого героя, и новое актерское имя. Здесь Макдауэлл впервые появился на экране, появился весьма эффектно. Черная шляпа надвинута до бровей, черный шарф, обмотав шею, закрыл лицо до самых мрачно горящих глаз, в руках черный чемодан. Ни дать ни взять латиноамериканский конспиратор, террорист, отправляющийся «на акцию». Старшеклассник Мик Тревис, в меру возможности и фантазии замаскировав запретные, отращенные в каникулярное время усы, возвращается в школу. «Если бы...»фильм о школе, о действительно сугубо английском ее образчике«паблик скул», частном закрытом интернате, с которым познакомил нас еще Диккенс. Вот это представление оказывается на удивление не устаревшим. Та же ледяная вода по утрам, та же леденящая пунктуальность, тот же всепроникающий порядок, младшими так же помыкают старшие, перед старшими так же угодничают младшие, над всеми вкупе изгиляются старосты«хлысты». Всюду запечатлелось прошлое: на каменной кладке школьного здания, стоящего лет пятьсот, на облупленных стенах спален, не видевших ремонта лет двадцать, на четко отработан ном ритуале порки, уходящем куда-то к средневековью. «Если бы...»фильм не только о школе. Не только об омертвелой образовательной традиции, но о национальной традиции вообще. Не только о тупой школьной дисциплине, но о системе принуждения. О социальном подавлении и зреющем бунте. Войти в первоначальные предлагаемые обстоятельства Макдауэллу, надо думать, особого труда не составило. Его отец, преуспевающий владелец ресторана в Ливерпуле, имел возможность дать своим детям образование, и Малькольма определили в одну из частных школ в Кенте, «Кэннок-колледж».
В небольшом еще багаже воспоминаний актера было, наверно, и высиживание на церковных проповедях, и выстаивание на торжественных церемониях. И серый силуэт невесть когда переоборудованного под школу замка. И припрятанная в дортуаре бутылка виски. И над кроватью, споря с пудреными париками старых портретов (то ли преподобного Джонатана Свифта, то ли сэра Исаака Ньютона в них ли дело?), приватная «картинная галерея»: вперемешку кинозвезды, знаменитые регбисты, часы Биг Бен и председатель Мао. Мик в начале фильма как будто и не выпадает из окружения. Разве что уверенней в себе, раскованней других. Изображает взрослого, завораживая своей независимой манерой перепуганное большинство. Независимость. Вот здесь начинается особость Мика. Какая-то изначальная строптивость мешает ему стать в психологическую шеренгу, равнять плечо. Он главарь, заводила, то, что социологи называют «неформальный лидер». В «формальные» не рвется; напротив, суть назревающего конфликта в неприятии Миком любой формы.
Когда наступает кульминация, когда Мик подвергается порке, то это наказание не за какой-либо конкретный проступок, не за угнанный, например, накануне мотоцикл, а за «общее отношение» к Школе, Порядку, Системе, Дисциплине. «Хлысты» особо свирепствуют, добравшись до Мика. Распятый на гимнастической перекладине, он во власти нагло ухмыляющегося произвола. Так под звуки палочных ударов в фильм входит тема насилия. Входит и в актерское творчество Макдауэлла, чтобы, обогащаясь разными смыслами, представая в различных трактовках, занять там важнейшее место.
Эпизод порки, один из лучших в фильме, Макдауэлл играет с точностью, достойной зрелого мастера. На лице, обращенном к зрителю, судорожная маска (Мик ни за что не хочет показать своей слабости). Но маска то и дело соскальзывает, обнажая боль, обиду, ненависть. Насилие порождает насилие. Сначала в ход идет игрушечный пистолет. Мик остервенело вмазывает один заряд за другим в компанию над своим изголовьем, не обойдя символ Великой Британии старину Биг Бена. Потом «крестоносцы», давшие клятву кровавой мести, стреляют во время военизированной игры в школьного священника. Толстяк еще жив, еще корчится, прося пощады, но Мик хладнокровно приканчивает его штыком. Тут наше восприятие, которое пока неслось об руку с сюжетом, замедляет свой бег чтобы резко затормозить, когда капеллан, целый и невредимый, вылезает из ящика комода. Значит, то, что мы видели, лишь проекция чувств и мыслей Мика, значит, все это лишь могло осуществиться, если бы. Мы и не заметили, как пересекли границу между действительным и возможным. «Фильм раздражает тех, кто, привыкнув к описательному кино, пытается разграничить реальность и вымысел», писал английский журнал «Филмз энд филминг», приводя слова самого режиссера: «Это ни реальность ни фантазия, это фильм и работа воображения». Блестящий документалист, идеолог и вдохновитель английской «новой волны», Андерсон снял на этот раз фильм-метафору. Своеобразие его стиля заключалось в том, что режиссер, не изменивший своим документалистским пристрастиям, придал абсурдному обличье стопроцентной реальности. Мик Тревис оказывался в ситуациях совершенно невообразимых, а актер Малькольм Макдауэл перед задачей, для новичка особенно непростой. Сделанная в ключе брехтовской эстетики, картина Андерсона опиралась на зрительскую способность суждения, требуя активной интерпретации происходящего на экране. Такая художественная стратегия предполагала и соответствующую манеру актерского исполнения. Своего Мика Тревиса Андерсон встретил на сцене лондонского театра «Ройал Корт» в спектакле «Вечер трех королей». К тому времени семнадцатилетний Малькольм уже успел приобрести профессиональные навыки и даже некоторый опыт, побродив около двух лет по стране с гастрольными передвижными труппами. Для Мика он был несколько «староват», но какой школьник справился бы со сложной многоплановой ролью? По словам режиссера, в Макдауэлле он нашел главное: не только достаточно редкое сочетание молодости с профессионализмом, но актерскую индивидуальность искомого качества. Макдауэлл вспоминает об этой встрече так: «По-моему, Линдсей выдержал только один акт. Зрелище, по совести говоря, было абсолютно кошмарным. Тем не менее, меня пригласили на пробу. Когда я узнал, что буду играть в «Если бы...», то сразу сообразил: в моей жизни произошла великая перемена». Действительно, это было событие из тех, которые определяют судьбу. Не просто центральная роль в интереснейшем фильме первоклассного режиссера. Роль, фильм, режиссер именно те, какие необходимы были для творческого самосознания и самоопределения такого актера, как Макдауэлл. Счастливый случай. На сей раз он звался Линдсеем Андерсоном. «Я знаю, что кино принято считать искусством, прям о отражающим действительность, реалистическим по преимуществу. Но ведь существует очень много актеров-они-то мне особенно нравятся, которые не следуют в игре канонам прямолинейного реализма. Например, Джеймс Кэгни: самое поразительное и самое важное, что ему веришь. Он правдив, хотя и не соответствует нашим представлениям о жизнеподобии. Трудно об этом говорить, это каждый раз вопрос актерской интуиции, которая заявляет о себе, когда входишь в роль, но я убежден, что правда и натуралистическая точность качества не всегда совпадающие». Как видим, вполне четкая творческая программа. Макдауэлл сформулировал ее в одном из недавних интервью, но осуществил уже в первом фильме, внеся в роль многочисленные «очуждающие» эффекты. Итак, юный актер, уподобясь дерзкому канатоходцу, двинулся вперед, смело балансируя между полнейшим жизнеподобием и крайней условностью. В реалистических эпизодах он подчеркивал элемент игры, в «фантастических» акцентировал достоверность. Быть может, Мику только хотелось угнать мотоцикл, промчаться по шоссе с бешеной скоростью, встретить девушку из кафе, затеять с ней полудраку, полуигру? Есть в этой любовной потасовке еле уловимая похожесть на современный балет, в жестах и позах Макдауэлла чуть заметный оттенок стилизации. А в финальных, откровенно абсурдистских кадрах, где Мик сначала поджигает сборище надутых персон, бывших выпускников школы, потом автоматной очередью косит охваченных паникой людей, актер на пределе подлинности. Он документально точен в передаче и внешних и внутренних движений, в каждом жесте и в изображении охватившей Мика темной ярости. В фильме есть такой эпизод: Мик завороженно рассматривает заспиртованный человеческий зародыш. Эпизод толковали и так, и эдак, отыскивая скрытые метафорические значения. Думается, здесь прежде всего метафора личности Мика, представляющей собою, подобно эмбриону, лишь сумму модальностей. Какая из них возьмет верх? Анархический бунт? Слепое насилие? Сознательный протест? Или, угомонившись, Мик пополнит ряды послушных граждан, свято следующих заповеди «служи и жертвуй»? Случилось так, что Макдауэлл воплотил на экране каждую из этих возможностей. Теперь, ретроспективно, кадр с эмбрионом кажется своеобразным символом и творческой биографии актера, из первой роли которого развились основные темы и мотивы его будущих работ. Малькольм еще не раз встретился с Миком, каким тот мог бы стать, если бы. Если бы Мик попал в армию, то, наверно, дезертировал бы, подобно Энселлу из фильма Д. Лоузи «Фигуры в ландшафте» (1970). В этой истории «безумного бегства с одной каторги на другую», в этом «фильме холодного отчаяния», как назвала его критика, Макдауэлл сыграл импульсивного двадцатилетнего интеллигента, постепенно теряющего человеческий облик. Герой Макдауэлла дичает так же, как и его более зрелый и туповатый товарищ. Абсурд формирует отношения этих двух затерявшихся, преследуемых людей, которые кажутся обреченными уже в первых кадрах, когда со связанными руками появляются на экране. Фильм оставлял зрителя в полном неведении относительно того, из какой армии они сбежали, и воспринимался как мрачный символ безнадежности любых попыток противостоять насилию. В фильме Лоузи только два, вернее три персонажа: беглецы и пейзаж. «Фигуры в ландшафте» продемонстрировали профессионализм молодого актера, блестяще выдержавшего напряженный психологический дуэт с таким опытным и одаренным актером, как американец Роберт Шоу. Однако подлинная известность пришла к Макдауэллу после появления на экранах «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика. Герой «Заводного апельсина» (1971) Алекс еще одно из возможных превращений Мика Тревиса. Это Мик последнего кадра, направивший дуло автомата в зрительный зал. У Кубрика Макдауэлл сыграл «типичного гражданина» будущего, которое пессимистической фантазии режиссера рисовалось как общество всестороннего и последовательного насилия. Впрочем, изображая будущее, фильм говорил о настоящем: молодой актер вместе со своим еще более молодым персонажем снова попал в странный параболический мир социально-философской притчи.
«Заводной апельсин» экранизация одноименного сатирического романа Энтони Берджеса. Объясняя отдающее сюрреализмом название своей книги, писатель рассказывает, что услышал это выражение в пивном баре от восьмидесятилетнего забулдыги. На жаргоне лондонских «кокни» оно означает примерно то же, что наше «с приветом» или «с тараканами в голове»: псих не псих, но слегка чокнутый. Но ни в романе, ни в фильме юный Алекс не трактуется как явление анормальное. Напротив, он сверхнормален, этот «заводной апельсин», искусственный плод и завершенное выражение западной машинной цивилизации. Чтобы выстроить гигантский город будущего, Кубрику, по его словам, понадобился лишь комплект архитектурных журналов за несколько лет и ворох рекламных проспектов. И Алекс на экране то ли юноша с плаката, рекламирующего очередную выставку поп-арта, то ли манекенщик, демонстрирующий супермодную мужскую одежду. Так и ждешь, что раздастся голос: «Черный цилиндр удачно дополняет костюм, состоящий из белой короткой куртки и белых обтягивающих рейтуз, впервые со времен Ренессанса в моде гульфик. Искусственная ресница придаст особую элегантность вашему облику». Экранное существование героя Макдауэлла протекает в густой атмосфере насилия и эротики. Алекс и его дружки, надравшись в баре «Корова» молока с наркотиками, разгоняют ежевечернюю скуку различными актами насилия. На «деле», которое обернулось убийством. Алекс попадается.
Чтобы вырваться из тюрьмы, он соглашается на криминальную обработку, на психологически-медицинский эксперимент. Теперь любая агрессия в любом виде вызывает у Алекса аллергическую реакцию, состояние непереносимой дурноты и слабости. Во второй части картины изображаются злоключения
«исправленного» Алекса. Став жертвой своих жертв, объектом еще более жестокого насилия, он пытается покончить с собой, выпрыгнув из окна. Но Алекс не разбился; выздоровев, превратился в прежнего «мальчика», каким мы его видели в начале фильма, с той лишь разницей, что теперь он готов быть полезным властям. В этот сюжет Кубрик вложил не совсем тот смысл, который, казалось бы, из него логически вытекал. Подобно Андерсону, он столкнул насилие общественное, организованное, с насилием спонтанным, индивидуальным, но не для того, чтобы показать второе как результат первого. Кубрик не останавливается и на осуждении любого насилия, выдвигая на передний план иную проблему-проблему нравственного выбора. Режиссер отдает предпочтение «естественной» жестокости индивида, считая, что добровольное зло лучше насильственного добра. Такую противоречивую и сложную концепцию должен был воплотить на экране Малькольм Макдауэлл. Сыграть подонка, который, превратившись в жертву, вызывал бы сочувствие. «Естественного человека», лишенного главных отличительных качеств «homo sapiens»доброты и совести. Сложность актерской задачи усугублялась тем, что эпизоды до и после тюрьмы режиссер стилистически решил в совершенно несходной манере. Серия «хороших ультранасилий» Алекса изображена как жутковатая, но элегантно-условная фантасмагория, тюрьма и месть его былых жертв как почти документально воспроизведенная жестокая действительность. Стилистика отразила концепцию и потребовала от актера своеобразного «двойничества». Малькольм Макдауэлл в «Заводном апельсине» раздваивается виртуозно. На экране словно два исполнителя одной роли, демонстрирующих разную актерскую технику, разные способы существования в кадре. Макдауэлл «первый» не перевоплощается в своего героя, а рассказывает о нем и его изображает. Фантастические декорации, танец темных силуэтов, резкие светотени, эффекты ускоренной и замедленной съемки, изощренный монтаж, череда изобразительных символов, намеков, аллюзий в такую визуальную ткань вплетаются актерские усилия Макдауэлла. Здесь его стиль созвучен эстетике плаката, коллажа, рекламы: острый, броский, лапидарный, не боящийся контрастов. Никаких штрихов, никакой нюансировки. Актер больше заботится о пластической, нежели психологической выразительности. Он прав, ибо «маленький Алекс» первой части фильма, делящий скудный запас положительных эмоций между музыкой «Людвига Вана», «божественной Девятой» и ручным питоном Бэзилом, не живой человек, а условность, рациональный тезис. Тезис надо излагать, иллюстрировать аргументировать, что актер и делает с непринужденной четкостью. Макдауэлл «второй»мастер тончайшего психологического анализа. Как того и хотел режиссер, Алекс объект насилия вызывает сочувствие зрителя. Парадоксальная, противоречащая логике реакция: мы словно забываем, что перед нами тот самый «маленький Алекс», который в первых эпизодах изнасиловал одну и убил другую женщину. Объясняя природу этого парадокса, кто-то из критиков отыскал в лице Макдауэлла изначальную асимметрию, будто бы позволившую актеру сыграть «двух» Алексов, а зрителям поверить в перерождение подонка: одна половина лица порочная, дьявольская, другая-чистая, ангельская. Но, конечно, тут эффект не внешности, а таланта Макдауэлла. Актеру помогает режиссер, в трактовке которого все жертвы Алекса, как на подбор, оказываются людьми крайне несимпатичными. Но главную лепту все-таки вносит Макдауэлл-психолог, во второй части фильма постепенно «оживляющий» своего героя, открывая для него и будто впервые для самого себя-область человеческого, пока самого элементарного. Страдание, например. Алекса разнообразно мучают, бьют, толкают, в тюрьме мордуют «брутальные стражники», на воле бывшие друзья Дим и Джорджи, заделавшиеся блюстителями порядка, молотят дубинками, он получает пинки, смачные плевки в лицо, ему ввинчивают в физиономию ботинок, его выворачивает наизнанку и заставляет корчиться в судорогах «криминальная терапия». Подробно-даже излишне подробно изображая физические страдания Алекса, Макдауэлл фиксирует внимание на другом, на еле заметных ростках внутренних душевных движений.
После тюрьмы Алекс возвращается домой. Но в стандартизированном мирке родительских чувств, как вообще в стандартизированном мире, все взаимозаменяемо. И в кресле Апекса, и в сердцах его «па» и «ма» нахально развалился квартирант Джо. Занесенный было кулак безвольно разжимается, действует «криминальная терапия». Но в глазах не бессильная злоба, а смятение, обида, растерянность. Алекс у писателя Александера. Избитый до полусмерти полицейскими, он нашел прибежище в том самом доме, где «развлекался» (в первой части фильма) со своей бандой. Жена Александера умерла, сам он теперь навсегда прикован к инвалидной коляске. Алекс узнал и этот дом, и этого изуродованного человека, но бояться вроде бы нечего: тогда он был в маске. И вот чистенький, приглаженный, лицемерно ясноглазый, он сидит за столом напротив Александера, поедая спагетти. Два крупных плана. Лицо писателя подергивается то ли нервным тиком, то ли гримасой адского злорадства. По-другому пробегает тень. Чего? Страха? Пожалуй, нет. Стыда? Раскаяния? Еле заметная, чуть различимая, но склоняющая наше сочувствие в сторону Алекса, а не отвратительно предвкушающего месть Александера...
Объясняя своего героя, Макдауэлл находит для него смягчающие обстоятельства. Алекс негодяй, но негодяй четырнадцатилетний, в выборе между добром и злом им руководит не разум, а инстинкт. Но разве не само общество вложило в него Инстинкт агрессии? Не упрощая и не высветляя картины, актер вносит земную, человеческую тональность, эмоциональное начало в интеллектуальную конструкцию, созданную блестящим, Но холодноватым искусством и столь же холодным философствованием Стэнли Кубрика. Мик из «Если бы...» открыл индивидуальность Макдауэлла, Алекс из «Заводного апельсина» показал диапазон его дарования. В блестящем параде актерских возможностей, который являет собою роль Алекса, и умный шарж, и смелый гротеск, и филигрань стилизации. Вот размечтавшийся над Библией Алекс видит себя то римским легионером, сопровождающим Христа на Голгофу, то Христом, то царем Давидом. В этих навеянных «киношкой» мечтаниях Макдауэлл одновременно изображает и Алекса, и некоего голливудского красавчика, одетого по последней античной моде, второразрядную звезду из библейского «суперколосса». Какая едкая и в то же время изящная пародия. Вот заключившее союз с подонком общество в лице важного министра кормит с ложечки своего ставшего послушным юного гражданина. Алекс тут разнежен, и собран, и нахален, и подобострастен, и ликует, и боится-не зарваться бы. Какая емкая метафора, какая убийственно точная карикатура. Создав в «Заводном апельсине» роль, которую, не боясь преувеличений, можно причислить к наиболее впечатляющим актерским работам мирового кинематографа 70-х годов, Малькольм Макдауэлл, разделяя социальную критику Кубрика, видимо, не смог до конца принять идеи оправдания зла, из каких бы высоких гуманистических соображений зло ни оправдывалось. Во всяком случае, новый вариант Мика Тревиса, на этот раз не только сыгранный, но и придуманный Макдауэллом, оказался откровенно полемичным по отношению к Алексу. Через пять лет после «Если бы...» в фильме «О, счастливчик!» опять встретились трое: Линдсей Андерсон, Малькольм Макдауэлл и Мик Тревис. В титрах этой, шедшей на наших экранах, картины значится имя сценариста Дэвида Шермана, и мало кто знает, что у сценария, собственно, два автора: сюжет принадлежит Макдауэллу, Шерману-диалоги. «Когда Дэвид Шерман принес машинописный текст и я увидел там имя Тревиса, я невольно воскликнул: «Опять этот тип?!». А Дэвид сказал: «Я просто не мог назвать его иначе». Но в общем-то это был не совсем «тот тип», замечает Макдауэлл. Да, «счастливый человек» это не «разрушитель!», «поджигатель!», «декадент!» из фильма «Если бы...». Он повзрослел, из Мика превратился в Майкла и даже «мистера Тревиса», но главная перемена заключалась в другом. В название фильма его создатели вложили явный иронический смысл. Экранная притча Андерсона, не успев появиться, уже вызывала ассоциации с «Кандидом», чему способствовал сам режиссер, вручив Малькольму накануне съемок книгу Вольтера. Майкл Тревис и на самом деле в конце своих довольно запутанных приключений в финале фильма может повторить вслед за вольтеровским героем, что, увы, не все к лучшему в этом лучшем из миров. Но здесь аналогия кончается. В отличие от своего предшественника, новый Кандид, каким его придумал и сыграл Макдауэлл, с самого начала догадывается, что жизнь не так уж прекрасно и справедливо устроена. Но ему удобнее закрыть глаза на этот грустный факт: бывший нонконформист Мик, сделав поворот на сто восемьдесят градусов, теперь целенаправленно и вдохновенно рвется к успеху, пытаясь преуспеть в этом худшем из миров. А мир из рук вон плох. В фантастически-гротескных экранных перипетиях «счастливчику» Малькольму достается, пожалуй, не меньше, чем тогда, когда он был в шкуре Алекса. В каком-то бетонированном засекреченном атомном центре его пытают, и он признается, что шпионил в пользу «Трансконтинентального кофе». В какой-то больнице-лаборатории на нем хотят поставить опыт получения «жизнеустойчивого человека», и новый «кролик», которого чуть-чуть не превратили в динозавра, еле уносит ноги, пикируя из окна. Наконец Майкл добирается до вожделенных верхов. Теперь как будто «счастливчик» может с облегчением вздохнуть. Небрежная сигаретка сменилась важной сигарой, невыносимо сверкающий люрексом пиджачок смокингом, роль «золотого парня» кофейной торговли таинственной деятельностью «референта» у миллиардера. Но Мик, естественно, сверзается с высоты, оказываясь в совсем уже безнадежном нокдауне. Теперь его избивают в роскошном холле респектабельного дома-вот и вся разница. Макдауэлл не щадит нового Кандида, ясно давая понять, что само его простодушие наполовину замешано на расчете. Актер показывает нам, как Майкл тренирует перед зеркалом свою безмятежную наивность, то «надевая», то «снимая» улыбку. Желание преуспеть оказывается сильнее любых чувств: оно заставляет Майкла «дегустировать кофе» с траченной временем дамой-начальницей, делает влечение к Патриции значительно менее сильным, чем к ее богатому папаше. Макдауэлл безжалостен к своему герою, но и полон к нему сочувствия. Смысл созданного актером образа не сводится лишь к разоблачению улыбчивого конформизма: в конечном итоге «О, счастливчик!» фильм о воспитании чувств. Цинично преданный боссом, попавший за чужую вину в тюрьму, Майкл больше не считает преуспеяние мерой всех вещей. В финальном эпизоде мы видим Майкла Тревиса на кинопробе. «Волшебник и забавник» Линдсей Андерсон, забавляясь и забавляя зрителя, имел своей целью сатирическое изображение «общества процветания» со всеми его институтами-государством, полицией, армией, наукой, бизнесом. Объектом сатиры стал и буржуазный кинематограф. Режиссер требует от кандидата в «звезды» улыбки. Майкл недоуменно спрашивает: зачем? Чему улыбаться? И получает удар по голове. Улыбка, появляющаяся на лице Майкла, ничего общего не имеет с первоначальной лучезарно-бездумной. Она больше смахивает на гримасу боли и злости. Алекс в «Заводном апельсине» кончил конформизмом. Майкл, начав с приспособленчества, отрекается от «философии успеха». Он утратил иллюзии и обрел самого себя, основные человеческие ценности. «В 1968 году Мик был одним из бунтарей, которые не видели никакого выхода. В 1973 году «счастливчик» Майкл задумывается, что же он может сделать в жизни» так говорит о своем герое Макдауэлл. «Майкл в конце фильма кое-что начинает понимать и готов принять свою судьбу, судьбу человека, обреченного жить в этом странном обществе»так говорит о персонаже, сыгранном Макдауэллом, Линдсей Андерсон. Люди разных поколений, но одного образа мыслей, они создали образ отчетливого социального звучания. «Думается, что общественность, и прежде всего молодежь, должна быть удовлетворена тем, что «О, счастливчик!» говорит правду о нашей жизни, скрываемую политиками, прессой, телевидением, писал Андерсон. Сегодня, когда британское общество находится в состоянии дезинтеграции, разговор об этом-великий шанс для художников». Создали и своеобразную художественно-философскую антитезу «Заводному апельсину», противопоставив двусмысленной антиутопии ясную социальную критику, нигилистическому отрицанию гуманистическое утверждение доброй воли. Малькольм Макдауэлл-разрушитель. Разрушительный фермент заключен не в одном только облике, а в самой личности этого актера, неизменно ломающего любое представление о себе, готовое стать устойчивым. После первого фильма, снимавшегося по горячим следам знаменитых студенческих волнений 1968 года, Макдауэлл был воспринят как экранное воплощение молодежного бунта, «контестации», анархического протеста. Казалось, ему уготована участь социального натурщика. Но уже ролью в «Заводном апельсине» Макдауэлл начисто отмел эту версию. Стало ясно: в английском кино появился актер не одной темы, а широкого плана, многообразных возможностей, произошло открытие, которое не уйдет вместе со своим временем. Экранные создания актера как будто заставляют думать, что он тщательно шлифует, «отрабатывает», «делает» свои роли. Но Макдауэлл говорит о том, как важна для него стихия импровизации: «Еще в колледже я полюбил играть и тогда же понял, что ненавижу репетиции. Андерсон почувствовал это, и в «Если бы...» я импровизировал целые эпизоды». Значит, основа мастерства Макдауэла-интуиция, легкое вдохновение? Не будем торопиться и с таким заключением. «Это удается не всегда, только с теми режиссерами, которые, как Кубрик или Андерсон, умеют создать атмосферу, избавляющую от всяких комплексов, говорит Макдауэлл. В любом случае актер должен не терять над собой контроля. У меня лицо как резиновое, слишком подвижное, и в «Заводном апельсине» я каждую секунду должен был помнить о границе импровизации. Иначе получился бы невыносимый шарж...». До сего времени судьба Макдауэлла складывается очень удачно. Он снимается у превосходных режиссеров Андерсона, Кубрика, Лоузи; сыграл также у Форбса в «Безумной луне», у Р. Лестера в «Фальшивом короле», в фильме Голда «Асы в воздухе». В кино Малькольм «счастливчик» но не в том смысле, что его герой: он добивается успеха, не приспосабливаясь, сохраняя самого себя. Мы думали, что «массовая культура» Запада обязательно втягивает в свою орбиту всякое актерское имя? Но пока своим творчеством Малькольм Макдауэлл спорит и с этим представлением: за десять лет ни одной роли чисто коммерческого плана. Это что-нибудь да значит.

Выборочная фильмография:

«День всех святых» (Halloween), 2007
«Проклятие могилы короля Тутанхамона» (The Curse of King Tut's Tomb), 2006
«Зеркальные войны. Отражение первое» (Zerkalnie voyni: Otrazhenie pervoye), 2005
«Эвиленко» (Evilenko), 2004
«Кукольный домик» (Inhabited), 2003
«Я усну, когда буду мертв» (I'll Sleep When I'm Dead), 2003
«Я-шпион» (I Spy), 2002
«Остров фантазий» (Fantasy Island), 2002
«Воспламеняющая взглядом-2. Разожженный» (Firestarter 2: Rekindled), 2002
«Принцесса воров» (Princess of Thieves), 2001
«Парикмахер» (The Barber), 2001
«Остров мертвецов» (Island of the Dead), 2000
«Гангстер номер один» (Gangster No. 1), 2000
«Момент апокалипсиса» (Y2K), 1999
«Первые девять с половиной недель» (The First 9 1/2 Weeks), 1998
«Садовник» (The Gardener), 1998
«Психбольница» (Asylum), 1997
«Лексс» (Lexx), 1997
«Вчерашняя мишень» (Yesterday's Target), 1996
«Кулак северной звезды» (Fist of the North Star), 1995
«Танкистка» (Tank Girl), 1995
«Акулы красного треугольника» (Sharks of the Red Triangle), 1995
«Звездный путь-7. разные поколения» (Star Trek-7: Generations), 1994
«Киборг-3. Новый цикл» (Cyborg 3: The Recycler), 1994
«Деньги на молоко» (Milk Money), 1994
«Человек, который не мог умереть» (The Man Who Wouldn't Die), 1994
«В глазу змеи» (In the Eye of the Snake), 1994
«Ночной поезд в Венецию» (Night Train to Venice), 1993
«Цареубийца» (Tsareubiytsa), 1991
«Класс 1999» (Class of 1999), 1990
«Луна-44» (Moon 44), 1990
«Маэстро» (Il Maestro), 1989
«Монте Карло» (Monte Carlo), 1986
«ГУЛАГ» (Gulag), 1985
«Король Артур» (Arthur the King), 1985
«Оловянные солдатики» (Tin Soldiers), 1984
«Голубой гром» (Blue Thunder), 1983
«Госпиталь Британия» (Britannia Hospital), 1982
«Люди-кошки» (Cat People), 1982
«Эпоха за эпохой» (Time After Time), 1979
«Калигула» (Caligola), 1979
«Тигры выглядят лучше» (Tigers Are Better Looking), 1979
«Путешествие проклятых» (Voyage of the Damned), 1976
«О, счастливчик» (O Lucky Man!), 1973
«Механический апельсин» (A Clockwork Orange), 1971