Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow  Max von Sydow


Max von Sydow

МАКС ФОН СЮДОВ
(Max von Sydow)

Знаменитый актер родился 10 апреля 1929 года в шведском городке Лунд. Его рост 194 см.
Путь к мировой кинематографической славе Максу Фон Сюдову в 1956 году открыл Ингмар Бергман, пригласив на роль странствующего рыцаря в фильме «Седьмая печать». Участник средневековых крестовых походов герой Фон Сюдова возвращается в Швецию и впервые начинает задаваться вопросами о добре и зле, об истинных и иллюзорных жизненных ценностях.
Двадцатисемилетний актер создал масштабный образ немолодого человека, умудренного большим и трагическим опытом, чья напряженная внутренняя жизнь ни на минуту не дает покоя его душе. С тех пор Фон Сюдов стал краеугольным камнем постоянной бергмановской группы исполнителей.
Сыграв в тринадцати фильмах режиссера, он создал целую галерею незаурядных, мучающихся сомнениями, вступающих в конфликт с реальностью персонажей, многие из которых стали воплощением второго «я» самого Бергмана, выразителями его собственных духовных исканий, устремлений и комплексов.
Фон Сюдова легко узнать по незаурядной внешности: высокий сухопарый блондин с удлиненным продолговатым овалом лица, резкие черты которого словно высечены из камня. Во всем облике ощущается значительность, интеллектуальная и духовная наполненность.
Неординарные внешние данные, но в первую очередь ореол бергмановского актера экстра-класса привлекли внимание американских продюсеров, и с середины 60-х годов Фон Сюдов начал сниматься в Голливуде.
Он получал актерское образование в стокгольмской королевской драматической театральной школе.
Фон Сюдов дважды был женат. У актера есть четыре сына. С первой женой он прожил 45 лет и имел двух сыновей. Вторая супруга также родила ему двух сыновей, когда актеру было уже более 68 лет.
Отец актера был профессором ирландского и скандинавского фольклора университета Лунда, а мать школьной учительницей.
Актер дружил с Марчелло Мастроянни. Первые два сына актера появились вместе с ним в картине «Гавайи». Актеру была предложена главная роль в фильме «Доктор Но» (1962).
Один из любимых фильмов актера «Поезд-беглец» (1985) режиссера Андрея Кончаловского. За свою жизнь актер пожил в Лос-Анджелесе, Риме и Париже.
Фон Сюдов-один из немногих актеров, сыгравших и Бога, и Дьявола: первого в картине «Самая великая рассказанная история» (1965), а второго в ленте «Нужные вещи» (1993).
Актер сыграл двух главных злодеев, которым была необходима операция по замене глаза, чтобы обмануть сканнеры охранных систем: Блофельда из фильма «Никогда не говори никогда» (1983) и Ламара Бургесса из картины «Особое мнение» (2002).
Актер был членом жюри Берлинского международного кинофестиваля в 1985 году. Актер восхищается Аль Пачино, Марлоном Брандо, Робертом Де Ниро и Спенсером Трейси.
Актер номинировался на «Оскар» за лучшую роль в картине «Pelle erobreren» (1987).
Академия фантастических фильмов, фэнтази и фильмов ужасов США номинировала Фон Сюдова на приз «Сатурн» за лучшую роль в картине «Нужные вещи» (1993) и за лучшие роли второго плана в фильмах «Флэш Гордон» (1980) и «Особое мнение» (2002).
На Каннском международном кинофестивале в 2004 году актеру вручили почетный приз за достижения в карьере.
На кинофестивале в Картахене Фон Сюдов был признан лучшим актером за роль в картине «Три дня Кондора» (1975).
У актера есть номинация на телевизионную премию «Эмми» за лучшую роль второго плана в телефильме «Красный король, белый рыцарь» (1989).
Актер номинировался на «Золотой глобус» за лучшую роль в картине «Гавайи» (1966) и за лучшую роль второго плана в фильме «Изгоняющий дьявола» (1973).
На международном кинофестивале в Карловых Варах Фон Сюдов был признан лучшим актером за роль в картине «Время-деньги» (1994).
На кинофестивале в Napierville Фон Сюдов также получил приз лучшему актеру за роль в фильме «Флэш Гордон».
На кинофестивале «Robert» Фон Сюдов получил приз лучшему актеру за роль в картине «Pelle erobreren».
На международном кинофестивале в Сан-Себастьяне в 2006 году актеру вручили почетный приз за достижения в карьере.
На Токийском международном кинофестивале Фон Сюдов снова был признан лучшим актером за роль в картине «Dotkniecie reki» (1992).
На международном кинофестивале в Вальядолиде Фон Сюдов получил приз лучшему актеру за роль в ленте «Гамсун» (1996).
На Венецианском международном кинофестивале Фон Сюдов получил приз лучшему актеру за роль в фильме «Ingenjer Andrees luftfard» (1982).
Наверное, у каждого большого кинематографического режиссера есть желание иметь своего главного актера выразителя того самого сокровенного, что режиссер стремится передать людям. Ингмар Бергман стал известен еще до того, как у него начал сниматься Макс фон Сюдов. Выдающийся шведский кинорежиссер, скорее всего, не миновал бы своей славы, даже если бы этой встречи не было. Но сейчас трудно представить себе фильмы Бергмана без участия Сюдова. В 1949 году Макс фон Сюдов, студент школы при Драматическом театре в Стокгольме, был приглашен кинорежиссером А. Шебергом исполнить роль Нильса в фильме «Просто мать». Двадцатилетний юноша играл роль крестьянина, показав его жизнь с молодых лет до старости. Хорошая техника перевоплощения, связанная с наблюдательностью, свободным владением телом, умением «носить» грим, свидетельствовала о появлении в шведском кинематографе талантливого многообещающего характерного актера. Через два года Шеберг экранизирует пьесу Стриндберга «Фрекен Юлия». Сюдов появляется на экране в эпизодической роли придурковатого пьянчужки-возницы. Актер заполняет малый объем роли каскадом жестов, мимических движений. Но эта демонстрация актерских приемов не выходила за рамки строгой стилистики фильма, что свидетельствовало о способности молодого актера соблюдать чувство меры и сообразовывать свои действия с замыслом и манерой режиссера. В дальнейшем Сюдов продолжает совершенствовать мастерство. Но только на сцене театра. Идет год за годом, предложений же сниматься в кино, казалось бы, естественных после удачного дебюта, нет и нет. А тяга к экрану все возрастает. Сюдов размышляет о разнице, существующей в работе актера кино и театра. Об этих раздумьях он расскажет позже журналисту И. Ангелюсу в одном из редких своих интервью: «Воспитан и образован я как театральный актер и поэтому на сцене чувствую себя как дома. Но мне всегда кажется, что фильм имеет одно большое преимущество перед театром: он ближе к зрителю». Сюдов вспоминает, что зачастую во время спектакля он ловил себя на желании «приблизить свое лицо к публике». Ингмар Бергман долго изучал актера. Режиссер сумел разглядеть высоко ценимую им и скрытую для многих за виртуозной техникой способность Сюдова передавать затаенные мысли и чувства. Мысли и чувства личности незаурядной, мучимой противоречиями, трагической. Их содружество начинается в 1956 году. Бергман приглашает Сюдова на главную роль в фильме «Седьмая печать». XIV век. Рыцарь Антониус Блок (Макс фон Сюдов), участвовавший в крестовом походе, принес людям немало горя. Но горе ждало и его самого: на родине, в Швеции, разгул чумы. Беды своего народа заставили рыцаря задуматься над смыслом жизни, оценить жестокую бессмыслицу содеянного им, попытаться как-то умерить зло, сделать хоть что-нибудь доброе. Бергман приближает камеру к Сюдову вплотную. Актер на сей раз снимается без грима, которым он привык щедро пользоваться в ролях характерных.
Лицо Рыцаря-Сюдова, словно высеченное из камня, с глубокой поперечной складкой на лбу, трагическая напряженность вопрошающего взгляда, отчетливо ощущаемое чувство собственного достоинства, выраженное в непринужденности позы, неторопливом жесте, сразу же вызывают взволнованный интерес к происходящему на экране. Шведский критик и режиссер Йорн Доннер полагает, что «Седьмая печать» самый риторический из всех фильмов Бергмана. Игра актера в таком фильме усложняется: в заданную схему надо внести краски жизни. Задача Сюдова усложняется вдвойне. Его герой, исполненный гордыни, одинок. Так называемого общения с партнерами, создающего опору действию актера, драматический материал почти не предоставляет. Жизненную плоть образа, его реальность Сюдов выявляет в точном мимическом рисунке, в подчеркнутой пластической выразительности движений. Перед Рыцарем проходят толпы страждущих, терзаемых чумой, суевериями, нетерпимостью; он мучительно пытается понять, за что ниспосланы такие беды народу. В опущенных уголках его рта, поникшей голове, глазах, наполненных беспредельной скорбью и трагическим недоумением, как бы фокусируется все людское горе. Но постепенно, по мере приближения к простым бедным людям, от которых он так был далек ранее, по мере знакомства с их незамысловатыми радостями и огорчениями, во взгляде появляется просветленность, увереннее становится поступь, тверже осанка. И при встрече с семьей скомороха, как бы воплощающей все добро мира, угостившей его земляникой (неоднократно встречающийся у Бергмана символ земной благодати), боль растворяется, наступает момент постижения истины. Сюдов отточил свое искусство до такой степени, что его актерские приемы не ощущаются, становятся невидимыми. Лишь однажды случилось так, что вместе с антагонистами своего героя актер занялся как бы анатомированием творчества. Это произошло в фильме Бергмана «Лицо» (1958), где Сюдов играет иллюзиониста Фоглера и где магия цирка, балагана сталкивается с цинизмом «просвещенных» обывателей в лице советника медицины Вергеруса и его именитых друзей, полагающих, что все в мире поддается измерению и оценке по заранее составленной шкале. Здесь актер в силу особенности образа раскрывает технику мастерства, технику иллюзиониста и гипнотизера Фоглера, которой владеет Сюдов. Представляя, он играет Фоглера-гипнотизера в моменты лицедейства и торжества над своими противниками. И следом с величайшей правдой чувств переживает униженность и страдания Фоглера-бродячего актера. Оставшись наедине с женой, он дрожащими руками снимает свой демонический грим, открывая лицо человека необыкновенно доброго и очень усталого. Мягким движением, с какой-то жалобой в жесте склоняет он голову к плечу жены. Кончилось напряжение дня, напряжение воли и мышц, не надо наигрывать величие, делать вид, что не слышишь издевательских шуток и прямых оскорблений. Наступило время покоя, и Фоглер-Сюдов снимает маску, обнажая свое лицо, свою сущность. Это откровение без слов. Как лицо ребенка во сне. Вместе с Бергманом Макс фон Сюдов говорит о любви к труду актера, «к самой сущности актера, его мукам, поискам, его творчеству». Они пытаются сопоставить таинство искусства, мир поисков и сомнений с самоуверенностью и наглостью мещан, вооруженных на все случаи жизни принятыми в их среде установлениями, которые, естественно, так называемых мук творчества не учитывают. Кинематограф может вознести актера, сделать его популярным во всем мире, иной раз превращает во властителя дум. Но кинематограф бывает и жесток к актеру. Если актер играет одну за другой ведущие роли в -, то почти неизменно происходит «иссякание» его личности. И то, что было откровением, со временем воспринимается как штамп. Бергман хорошо знает об этой опасности и, любя актера, ищет способы сохранения его таланта в первозданной свежести. «Для меня самое важное-говорит он-чтобы актер получил возможность перевоплощения от роли к роли». В «Земляничной поляне» (1957)-одном из самых философичных, многослойных фильмов Бергмана-Макс фон Сюдов играет одну из своих самых простых ролей-хозяина бензоколонки Генрика Окермана. Это даже не роль, а эпизод. Старый доктор Борг подъезжает к колонке. Добродушный Генрик спешит навстречу доктору, радостно приветствует его. Деловито заправляя машину, напоминает Боргу, что тот при родах принимал и его и всех его братьев. Затем-обида, когда доктор хотел уплатить за услуги, и тут же наивная похвальба: «Мы хоть и в глуши живем, а кой-какой размах и у нас имеется», и, подумав, серьезно и прочувствованно: «Бывает ведь такое, чего не забыть и за что немыслимо расплатиться... Даже бензином». Вот и все. И никакого подтекста, несмотря на многоточие. В соответствии с замыслом Бергмана актер играет олицетворение простоты, человека открытых чувств, незамутненной совести. Его неуклюжесть при сноровистости, грубоватый юмор при доброжелательности-своеобразный контрапункт усложненному миру Борга, сосредоточенно осмысливающего прожитую жизнь. Восторженному и доброжелательному простаку в «Земляничной поляне» как бы противостоит утонченный интеллигент врач Мартин в фильме «Как в зеркале» (1961). Мартин наблюдает свою жену Карин, психическое заболевание которой прогрессирует. Сюдов передает корректность Мартина, его внимательность. Но где-то при всей мягкости Мартина корректность, внимательность, сдержанность соседствуют с холодностью, может быть профессиональной, врачебной. Тонкий, едва уловимый штрих. Но очень важный в толковании образа. Здесь Сюдов встречается с Гуннаром Бьернстрандом-своим постоянным партнером в фильмах Бергмана. Как правило, оба актера, представляя разные стороны многообразного душевного мира самого Бергмана, играют в какой-то степени антиподов. Но в фильме «Как в зеркале» Сюдову приходится наделять своего героя некоторыми чертами, свойственными советнику медицины в «Лице» в исполнении Бьернстранда. Внешний же рисунок роли у него совершенно иной, нежели у Бьернстранда. Здесь нет и следа цинизма и агрессивности. Наоборот, податливость, желание помочь. Но в этом желании нет истинной страсти. Сюдов точно «вправляется» в рисунок роли, очерченный Бергманом. Хотя фильмы Бергмана охватывают не очень-то большое количество тем, но вариации их бесчисленны. Сюдов следует за всеми поворотами его причудливой фантазии. «Седьмая печать», «Как в зеркале» и, наконец, «Причастие» (1962) всюду безуспешная попытка героев этих произведений получить ответ на вопросы, терзающие их. В фильме «Причастие» роль героя Сюдова чисто функциональна. Мотивы стремления к самоубийству рыбака Юнаса Перссона, в общем-то, неопределенны, туманны. Абстрактность авторского замысла Сюдов пытается насытить характерностью, достоверно разрабатывая детали поведения Юнаса. В одном из важных эпизодов сценария, в котором пастор пытается вызвать Юнаса на откровенность, чтобы выяснить причину его отчаяния, его желания уйти из жизни, состояние Юнаса фиксируется короткими фразами: «Юнас удивлен», «Юнас испуган», «На лице Юнаса мука», «Юнас замыкается в себе». На экране Сюдов расшифровывает эти обозначения без единого слова, отражая на лице своем все борение чувств от страха к временной просветленности и далее возвращение к обычному для Юнаса тихому, стыдливому и оттого еще более трагичному отчаянию. Пожалуй, это был первый случай в фильмах Бергмана, когда явный схематизм сценарных наметок прикрывался достоверностью исполнения Сюдова. Видимо, Бергман так уверовал в актера, что не счел нужным подробно разработать исходные данные образа, предполагая, что богатство духовной жизни Сюдова, его удивительная способность органично включаться в любую ситуацию, находить и выявлять внутренние связи событий и поведения персонажа восполнят недостающее. Сюдов-инструмент широчайших возможностей. Его отклик, отзывчивость на окружающее мгновенны и многогранны. Это заставляет Бергмана и операторов, работающих с ним попеременно, Свена Нюквиста и Гуннара Фишера, а также художников с особой тщательностью следить за созданием на съемках соответствующей атмосферы действия, стимулирующей естественность, непринужденность поведения актера. Особенно важное значение имели для актера пейзаж и интерьер в фильме «Источник» (1960), поставленном Бергманом по старинной шведской песне-притче о том, как бродяги-пастухи убили дочь хуторянина. Съемки фильма производились в лесных чащобах провинции Даларна. Лес, полный таинственности, мрачная тишина которого изредка нарушается скрипом сухих стволов тысячелетних деревьев, окружил дом Торе-хозяина хутора. Ранним утром Торе (Сюдов) отправил дочь на молитву. При прощании сквозь суровую неподвижность его лица на миг пробилась нежная улыбка. А вечером пришли двое пастухов с мальчиком и предложили Торе купить девичий наряд. Отец узнал платье дочери, увидел на нем пятна крови. Ни криков, ни жестов отчаяния-Торе словно окаменел в горе. Сумеречный лес, причудливые контуры деревьев, редкие стоны ночных птиц еще больше нагнетают тревогу. Актер резко меняет ритм. Судорога пробегает по телу Торе-Сюдова. Начинается долгий приступ все нарастающей неистовой ярости. Торе мощными ударами рубит молодую березу, и ветви ее трепещут, касаясь его лица, застывшего в гримасе отчаяния... В низкой бревенчатой бане Торе хлещет свое сильное, гибкое тело березовыми ветвями. В темной прихожей он расправляется с убийцами. Они бессильны, беспомощны перед его самозабвенной местью. Сюдов кажется неестественно огромным в этой сцене. Голос его, обычно густого, мягкого тембра, здесь похож на звериный рык. Он издает хрипящие звуки мясника, разрубающего тушу. Это рассвирепевший титан, сокрушающий все. Колоссальный темперамент актера, обычно лишь ощутимый, но невидимый, здесь обретает открытую форму. Пожалуй, такого диапазона чувств, которые Сюдов показал в образе Торе, не было ни в одном его фильме. В финале картины снова резкая смена состояния Торе. Утром он идет искать тело дочери. Величественный лес теперь полон животворного света ранней весны. И эта атмосфера просыпающейся жизни помогает Сюдову органично перевести Торе в сферу других чувств. Он стоит у тела дочери и, воздев руки к небу, со страстной горечью восклицает: «Господи, как мог ты допустить столько зла, как мог я этими руками убивать?». В середине 60-х годов Макс фон Сюдов получает ряд предложений сниматься в студиях самых различных стран, в том числе и в Голливуде. Сюдов покидает сцену Королевского драматического театра в Стокгольме, где проработал столько лет, и выезжает в длительное турне. В «Меморандуме Квиллера», детективе англо-американского производства, показанном вне конкурса на V Международном кинофестивале в Москве (1967), Сюдов в жесткой манере ведет роль одного из главарей неонацистской банды. Рыжеволосый, голубоглазый, с сардонической улыбкой, он полон холодной жестокости. Привычное похрустывание пальцами, неестественно выпрямленный торс, взгляд пустой, с затаенной расчетливой злобой. Все человеческое и человечное выхолощено. Сюдов показывает высшую школу профессионального актерского мастерства, виртуозную лепку характера. Но мы привыкли связывать с ним моменты откровения. Здесь их нет. В Голливуде он снимается в нескольких фильмах. Роль Иисуса Христа Сюдов играл в картине «Величайшая история, когда-либо рассказанная». В ряде стран, в том числе в Швеции, фильм имел кассовый успех. Отзывы же прессы о нем весьма разноречивы. Роль в другом фильме Голливуда «Гавайи»затрудняла Сюдова из-за своей многословности. Текст же нужно было произносить на английском языке. Сюдова сковывало это обстоятельство: он не ощущал точности употребления пауз и интонаций. Третий фильм«Награда»почти полностью снимался в пустыне. Отсутствие студийной суматохи, смущавшей Сюдова в Голливуде, краткий, но насыщенный диалог, редкостное своеобразие пустынного пейзажа оставили у Сюдова благоприятное впечатление от работы над этой картиной. Предполагаемого краха заокеанских гастролей «самого шведского актера» не произошло. Но открытий они тоже не дали. Наиболее серьезные критики стали все чаще говорить о том, что предпочитают видеть Макса фон Сюдова в орбите Ингмара Бергмана. Видимо, это в достаточно полной мере ощутил и сам Сюдов. В 1967 году актер вновь выступает у Бергмана в фильме «Час волка». Многоплановость картины, смешение реального и ирреального, причудливое сплетение импрессионистских наблюдений и сюрреалистских деталей-все объединяется темой, которую несет в себе герой Сюдова художник Иохан: муки творчества, сложный мир художника, разум которого вступает в конфликт с воображением и чувственностью. Глубины странной фантазии Бергмана постигаются Сюдовым интуитивно и воспроизводятся без натужных усилий, а естественно и свободно. Он откликается на намек Бергмана, его едва уловимый посыл. Но наступило и такое время, когда Сюдов, не отклоняясь от замысла, поднял своими усилиями следующую картину режиссера«Стыд» (1968). Бергман занял в «Стыде» позицию сугубо пацифистскую. Обе воюющие стороны несут жестокость и насилие. Правых нет. Есть только виноватые. (Заметим кстати, что в самой Швеции эта позиция вызвала резкую критику.) Бергмана занимает главным образом один аспект: как война уродует человеческие души, разрушает устои нравственности. Когда-то, двадцать лет назад, Сюдов дебютировал в кино, удивив всех тем, что, будучи молодым, убедительно изобразил жизнь человека от юности до старости. Тогда помогли грим и талант характерного актера. Теперь, в «Стыде», Сюдов снова играл судьбу человека «от» и «до». От безмятежной чистоты, светлых чувств до омертвения души. Причем трансформация, по существу подмена персонажа, происходила в короткий промежуток времени. Тут грима и характерности, чтобы убедить зрителя в естественности этого процесса, было недостаточно. Муж (Сюдов) и жена (Лив Ульман), покинув шумный город, обосновались на небольшом острове. Жизнь их проходит в занятиях нехитрым хозяйством, в счастье быть друг с другом. Ловишь себя на том, что, глядя на Сюдова, испытываешь наслаждение, ощущая его безмятежность, наивность, доверчивость. В ответ на ласковый взгляд жены мгновенный отклик нежной радостью. Не страсть, конвульсивная, искажающая лицо, а тихое, неспешное блаженство. К обеду надо зарезать курицу: он растерян, он этого не может. Низко, с сильным гулом, пролетел самолет. Недоумение стерлось; на лице-испуг. Сюдов в этих эпизодах создает вариант феллииневской Джельсомины из фильма «Дорога». Та же повышенная чуткость, трепетность, уязвимость «божьего человека», та же способность предчувствовать беду. Вслед за гулом самолета на остров обрушилась война. Испуг на лице Иана героя Сюдова возвестил о начале трагедии. Пришли оккупанты жестокость. Пришли повстанцы-жестокость. Бургомистр-предатель (Бьернстранд) принуждает жену героя к сожительству. Когда открывается правда, муж долго, взахлеб плачет. Повстанцы пытаются заставить его убить бургомистра. Он швыряет пистолет. Он все еще не может переступить черту человечности. Ему угрожают. Снова и снова. Не глядя, он нажимает спуск. А потом уже исступленно стреляет несколько раз подряд. Лицо героя становится все более неподвижным. Лишь изредка приступ ярости зажигает животную злобу в глазах. В финале картины в полной мере проявляет себя бергмановская мощь. Серебрится мелкая волна, солнце заливает светом жизни простор моря, в котором затерялась лодка с беженцами. Освещает солнце и всплывшие на поверхность трупы солдат. Их все больше и больше. Теперь на лицо Сюдова смотреть страшно. В его персонаже убиты все признаки человека. Это тупой и злобный зверь. Вонзая багор в трупы, он расталкивает их, чтобы расчистить, освободить путь лодке, путь в никуда. Отсвет солнечных бликов на лице тупого маньяка еще более усугубляет трагизм происшедшего. Сюдов-исполнитель авторского замысла, режиссерской воли. Бергман не раз заявлял, что использует актеров как инструмент, что почти не подвергается влиянию личности актера (возможно, в каких-то мелочах, в деталях). Сюдов не оспаривает режиссера, в работе над сценарием, во время съемок безоговорочно принимает трактовку Бергмана. Но где-то, исподволь его сильная индивидуальность, хотят того Бергман и сам Сюдов или нет, заявляет о себе. Его природные данные-застенчивость и мужественность, высокий интеллект и чистота души, способность в любых обстоятельствах оставаться самим собой-возвышают образы, порою значительно дополняя, обогащая то, что задумано было Бергманом. Трудно сказать, как сложится дальнейшая творческая судьба Макса фон Сюдова. Сегодня, когда он только вошел в пятое десятилетие своей жизни, когда запас сил еще возрастает, мастерство его достигло совершенства-завораживающая, магическая сила его личности привлекает к нему людей разных стран.

Выборочная фильмография:

«Час пик-3» (Rush Hour 3), 2007
«Кольцо нибелунгов» (Ring of the Nibelungs), 2004
«Особое мнение» (Minority Report), 2002
«Я не могу спать» (Non ho sonno), 2001
«Нюрнберг» (Nuremberg), 2000
«Куда приводят мечты» (What Dreams May Come), 1998
«Бедняк и принцесса» (La Principessa e il povero), 1997
«Иерусалим» (Jerusalem), 1996
«Судья Дредд» (Judge Dredd), 1995
«Гражданин Икс» (Citizen X), 1995
«Время-деньги» (Time Is Money), 1994
«Нужные вещи» (Needful Things), 1993
«До конца света» (Bis ans Ende der Welt), 1991
«Поцелуй перед смертью» (A Kiss Before Dying), 1991
«Пробуждение» (Awakenings), 1990
«Красный король, белый рыцарь» (Red King, White Knight), 1989
«Ханна и ее сестры» (Hannah and Her Sisters), 1986
«Дюна» (Dune), 1984
«Очертания сновидений» (Dreamscape), 1984
«Ледяные пираты» (The Ice Pirates), 1984
«Рассказ солдата» (The Soldier's Tale), 1984
«Никогда не говори никогда» (Never Say Never Again), 1983
«Круг страсти» (Le Cercle des passions), 1983
«Конан-варвар» (Conan the Barbarian), 1982
«Бегство к победе» (Victory), 1981
«Флэш Гордон» (Flash Gordon), 1980
«Смерть в прямом эфире» (La Mort en direct), 1980
«Ураган» (Hurricane), 1979
«Изгоняющий дьявола-2. Еретик» (Exorcist II: The Heretic), 1977
«Путешествие проклятых» (Voyage of the Damned), 1976
«Последний воин» (The Ultimate Warrior), 1975
«Три дня Кондора» (Three Days of the Condor), 1975
«Изгоняющий дьявола» (The Exorcist), 1973
«Ночной посетитель» (The Night Visitor), 1971
«Кремлевское письмо» (The Kremlin Letter), 1970
«Час волка» (Vargtimmen), 1968
«Меморандум Квиллера» (The Quiller Memorandum), 1966
«Величайшая рассказанная история» (The Greatest Story Ever Told), 1965
«Весна девственницы» (Jungfrukellan), 1960
«Колдун» (Ansiktet), 1958
«Седьмая печать» (Det Sjunde inseglet), 1957