Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch  Raquel Welch


Raquel Welch

РЭКУЭЛ УЭЛЧ
(Raquel Welch)

Актриса родилась 5 сентября 1940 года в Чикаго, штат Иллинойс. Ее настоящее имя Жо Рэкуэл Техада. Рост актрисы 168 см.
Отец актрисы был родом из Боливии, он-инженер космических технологий, мать-ирландка.
Рэкуэл с детства брала уроки танцев и в юности участвовала в многочисленных конкурсах красоты, практически постоянно занимая первые места.
В 1959 году актриса вышла замуж за товарища по школьной парте, от которого у нее появилось двое детей. Дочь по имени Тани (родилась в 1961 году) не только пошла по стопам матери (в 1979 году Рэкуэл появилась на обложке журнала в бикини) и снялась для «Плейбоя» в 1985 году, но и снялась в главной роли в картине «Кокон» (1985).
Начала свою карьеру Уэлч эпизодическими появлениями в картинах «Roustabout» (1964) с Элвисом Пресли и «Не беспокоить» (1965) с Дорис Дей.
В начале 80-х годов Уэлч решила вернуться в большое кино с фильмом «Cannery Row» (1982), согласившись даже сняться в обнаженном виде (чего никогда не делала). Но после нескольких дней она была уволена с формулировкой «слишком долгое приготовление к съемкам» и заменена Деброй Уингер. Уэлч подала на студию «MGM» в суд за нарушение условий контракта и получила компенсацию в размере 14 миллионов долларов. Правда, на этом карьера в большом кино для Уэлч была закончена навсегда.
Актриса четыре раза была замужем. Нынешний муж актрисы, владелец ресторана, на 15 лет младше ее.
Уэлч отклонила роль в картине «Барбарелла» (1968), которая отошла Джейн Фонде.
В 2003 году актриса сломала запястье в результате автомобильной аварии в Лос-Анджелесе.
Во время съемок в картине «Myra Breckinridge» (1970) у актрисы случались нешуточные конфликты с упрямой звездой Маэ Уэст. Актриса попыталась сняться в этом фильме в серьезной роли, в надежде, что ее карьера примет другой поворот, но картина провалилась в прокате.
В юности актриса подрабатывала официанткой в кафе, разнося коктейли.
У актрисы есть дом на частном острове Mustique.
В картине «Побег из Шоушенка» (1994) фотография Уэлч (наряду с Ритой Хэйворт и Мэрилин Монро) служила герою для прикрытия дыры для побега в стене.
В 1970 году актриса приняла «Оскар» за лучшую роль второго плана вместо своей подруги Голди Хоун, которая отсутствовала на церемонии вручения наград.
Второй муж актрисы, продюсер Патрик Кертис, снялся младенцем в роли ребенка Оливии Де Хавилланд в картине «Унесенные ветром» (1939).
Роль, проложившая актрисе путь на большой экран, состоялась в картине студии «Hammer» (с которой в то время у актрисы был контракт) «Миллион лет до нашей эры» (1966).
В 1984 году актриса пошла по стопам Джейн Фонды и также выпустила несколько видеокассет с упражнениями по аэробике со своим участием.
В свое время актриса болела за футбольный клуб «Челси».
В семидесятых годах актриса встречалась с Элисом Купером, но тот бросил ее, когда начал ухаживать за танцовщицей своей труппы, которая вскоре стала его женой.
Предком актрисы была единственный президент-женщина в истории Боливии Лидия Гульер Техада.
Актриса получила приз «Золотой глобус» за лучшую роль в картине «Три мушкетера» (1973), а номинировалась за лучшую роль в телефильме «Right to Die» (1987).
У Рэкуэл Уэлч есть номинация на анти-приз «Razzie» как худшей актрисе второго плана за роль в картине «Chairman of the Board» (1998).
Невероятно, но факт: у актрисы есть своя звезда на Аллее славы.
«Я Майра Брекенридж, и ни один мужчина не будет обладать мною. Я Новая Женщина…порождение фантазии, мечта, воплотившая в себе извечное стремление всех женщин вновь обрести утраченное ими в Бронзовом веке главенствующее положение». Эта само-характеристика принадлежит Майре Брекенридж, героине одноименного романа американского писателя Гора Видала. Написанный в популярном ныне жанре-то ли сатира с элементами фантастики, то ли фантастика с элементами сатиры-роман Видала рассказывает о превращении мужчины по имени Майрон в женщину по имени Майра и о кинематографической карьере этой супер-женщины, поставившей себе целью завоевать Голливуд и через его посредство всю мужскую половину рода человеческого. Книга имела шумный успех и, разумеется, тут же была куплена тем самым Голливудом, сатирическому разоблачению нравов которого она во многом и посвящена. Дальше, однако, произошла любопытная вещь. Едва только фильм был запущен в производство, как он стал предметом скандальных пересудов на страницах кинематографической и общей печати, словно бы сама жизнь постаралась засвидетельствовать правдивость содержащихся в романе Видала сатирических зарисовок жизни столицы американского кинопроизводства. Журнал «Тайм» писал: «Со времен «Клеопатры» ни один фильм не вызывал столько сплетен, домыслов, ожиданий-вплоть до закулисных стычек». Сплетни и стычки во многом связаны были с выбором исполнительницы заглавной роли. Процитированному выше репортеру, видимо, недаром вспомнилась «Клеопатра»: поначалу предполагалось, что роль Майры исполнит Элизабет Тейлор. Сообщения об этом уже появились в печати, журналисты строили предположения, в какой мере справится суперзвезда Голливуда с ролью супер-женщины, как вдруг создатели фильма дали задний ход: на роль Майры была приглашена одна из восходящих звезд современного западного кино-Рэкел Уэлч.
Здесь более всего любопытно и более всего наводит на размышления само сочетание имен этих двух кандидаток на роль «Новой Женщины». Элизабет Тейлор мы впервые увидели на нашем экране в самом конце 1959 года в фильме «Рапсодия», Рэкел Уэлч ровно десять лет спустя в фильме «Миллион лет до нашей эры». Многие, вероятно, помнят тот шквал негодующих рецензий и статей, которыми встретила наша кинокритика выход на экраны «Рапсодии». Негодование было вполне справедливо-тем более справедливо, что некоторая, как принято выражаться, наиболее невзыскательная часть зрителей была этой мелодраматической дешевкой растрогана и доведена до слез. Ошибка была в другом: многие (в том числе и автор этих строк), посмотрев фильм, имели неосторожность публично высказаться об исполнительнице главной роли всего лишь как о типичной голливудской звезде холодной красивой кукле, лишенной каких бы то ни было проблесков актерского дарования. Проблески дарования в «Рапсодии» действительно углядеть было трудно, однако приговор, как оказалось впоследствии, был не совсем справедлив: за последние десять-двенадцать лет Элизабет Тейлор сыграла несколько интересных ролей (назову хотя бы такие фильмы, как «Кошка на раскаленной крыше», «Кто боится Вирджинии Вульф?», «Комедианты», «Укрощение строптивой»), позволяющих говорить о ней не только как о «звезде», но и как об одаренной актрисе. Другое, правда, дело, что одаренность свою сумела она проявить только в тех фильмах, которые выламывались из обычных эстетических канонов Голливуда-фильмах, созданных крупными мастерами кинорежиссуры и имеющих в основе полноценный литературный первоисточник. И если справедливо утверждение, что у Голливуда есть два облика (первый и, к сожалению, определяющий, связанный с фильмами типа «Рапсодии» и «Клеопатры»,тот, который и сообщил самому понятию «Голливуд» нарицательное значение, и второй, связанный с работами серьезными, значительными), то столь же справедливо будет утверждение, что и в актрисе Элизабет Тейлор как в капле воды отразились оба эти облика Голливуда. И второй ее облик-одаренной актрисы отнюдь не снимает, не заслоняет собой ее первый облик-типичной голливудской звезды, получающей баснословные гонорары и способной (как на съемочной площадке, так и в частной жизни) на выходки и высказывания, которые, скажем по возможности мягко, не очень-то вяжутся с представлением о ней как о серьезном художнике. Вернемся, однако, к героине нашего очерка. Говорить о «втором» облике Голливуда в связи с Рэкел Уэлч, увы, не приходится. В ней, новой звезде голливудского небосклона, отразился только «первый» облик Голливуда, остающегося в основном и ныне все той же «фабрикой снов», какою он был и во времена «Рапсодии» (разве что только «сны» эти, в соответствии с веяниями времени, несколько модифицированы). Фильмы, в которых снималась Рэкел Уэлч, в смысле их художественных достоинств (вернее, отсутствия таковых), едва ли многим отличаются от «Рапсодии». Однако в отличие от той же «Рапсодии» картина «Миллион лет до нашей эры», появившись у нас на экране, не вызвала ни негодующих отзывов критики, ни ажиотажа со стороны даже самых невзыскательных зрителей очевидно, и те и другие за истекшие десять лет несколько попривыкли к эстетике рядового голливудского фильма (картина снята на английской студии, но это дела не меняет: эстетика ее типично голливудская). Что же до исполнительницы главной роли, то едва ли нашелся хоть один зритель, который, отдав должное тому, что обычно стыдливо называется «внешние данные», не увидел бы, что этим, собственно говоря, все и ограничивается. Проблесков актерского дарования и на этот раз усмотреть не удалось, хоть с окончательным приговором подождем все же до 1979 года. Впрочем, и сама Рэкел Уэлч, как явствует из ее многочисленных интервью, тоже считает, что ни в одном из своих фильмов ей пока не удалось выявить себя как художника. Каковым выявлением она, судя по ее словам, как раз и намерена была заняться в фильме «Майра Брекенридж». Роль Майры, заявила она, более чем какая-либо другая из сыгранных ею ролей, соответствует ее возможностям актрисы: «Я понимаю Майру до конца. Я всегда идентифицировала себя с нею». И хотя фильм по выходе на экран потерпел сокрушительный провал, в этом признании, как мы увидим впоследствии, был свой резон. Ибо не менее, чем актриса Рэкел Уэлч, интересен и «феномен Рэкел Уэлч»-определенный женский тип, появившийся за последние несколько лет на западном экране и, по всей вероятности, имеющий свое соответствие и в жизни. Автор статьи в журнале «Тайм» назвал Рэкел Уэлч «ответом Америки на Урсулу Андресс». Это не первый и, следует предполагать, не последний «ответ» такого рода шумная популярность какой-либо вошедшей в моду звезды тут же побуждает продюсеров искать, а подчас и находить их экранных двойников. Правда, обычно этот двойник, как и любая копия, не только не может тягаться в популярности с «оригиналом», но и вообще исчезает с кино-горизонта после одного-двух, от силы трех фильмов. Были, в частности, попытки создать таких «двойников» по образу и подобию Элизабет Тейлор или Мерилин Монро. Едва ли кто помнит сейчас этих «лже-Лиз» или «лже-Мерилин». Исключения только подтверждают правило: Пол Ньюмен вошел в кино как «второй Марлон Брандо», однако после первых же его фильмов стало ясно, что это совершенно самостоятельный и очень крупный художник. В случае с Рэкел Уэлч дело обстояло по-другому. Кинозвезда, созданная продюсерами по образу и подобию английской актрисы Урсулы Андресс, исполнительницы ролей гибельно холодных, безжалостных красавиц, она довольно быстро сравнялась с нею популярностью, а ныне, пожалуй, уже Урсула Андресс воспринимается как ее, Рэкел Уэлч, экранная копия. Впрочем, у Рэкел Уэлч появился и настоящий двойник-американская кинематографическая печать усиленно рекламирует начинающую актрису Эди Уилльямс, того же типа, что Рэкел Уэлч, только (как пишут о ней) чуть-чуть повульгарнее. Причем характерно, что, несмотря на рекламу, «двойник» этот (Эди Уилльямс, судя по ее фотоизображениям, и в самом деле удивительно похожа на Рэкел Уэлч) после участия в нескольких, прошедших абсолютно незаметно, фильмах конца 60-х годов уже к началу 1971 года оказалась без контракта. Отливка новой звезды (Рэкел Уэлч) по уже имеющейся модели (Урсула Андресс) привела в данном случае к успеху, видимо потому, что в отличие от тех же Мерилин или Лиз (даже того периода, когда о ней как об актрисе было еще рано говорить), «модель» не обладала индивидуальностью. Причем отсутствие индивидуальности было в данном случае, так сказать, программным в этой безликости и была ее («модели») индивидуальность. И если Рэкел Уэлч превзошла ныне популярностью свою «модель», то, видимо, потому, что в ней подобного рода индивидуальность оказалась выраженной с большей полнотой и не будем бояться этого слова-художественной законченностью. Это, впрочем, начинаешь понимать, только отойдя на некоторую дистанцию от того или иного конкретного фильма, абстрагировав от них, этих фильмов, экранный облик обеих актрис. «Вблизи» же их различить трудно-обе превосходно сложены, обе безупречно красивы и обе же на экране словно бы никакие. Поначалу, пока не приглядишься, требуется определенное усилие, чтобы восстановить в памяти облик одной и облик другой, вспомнить, что, скажем, в «Десятой жертве» играла Урсула Андресс, а в «Фантастическом путешествии»Рэкел Уэлч. Могло бы быть наоборот, и было бы точно так же. Поэтому, когда такой превосходный знаток мирового кинематографа, как Роже Буссино, называет в своем известном справочнике среди фильмов, в которых снималась Рэкел Уэлч, джеймс-бондовскую ленту «Казино Ройал», то ошибка его (в фильме снималась не Рэкел Уэлч, а Урсула Андресс) психологически вполне объяснима: Рэкел Уэлч могла бы сниматься в этой ленте, более того-она кажется буквально созданной для джеймс-бондовской серии и не снималась в ней, видимо, только потому, что основные фильмы об агенте 007 были созданы в первой половине 60-х годов, когда о Рэкел Уэлч еще мало кто слыхал. Джеймс Бонд неизбежно вспоминается еще и потому, что сам экранный тип, воплощаемый из фильма в фильм героиней нашего очерка, имеет с ним очень много общего. (Хотя, конечно, в фильмах Рэкел Уэлч и в помине нет того легкого налета ироничности, который хоть как-то «спасал» некоторые из джеймс-бондовских лент.) То же абсолютное отсутствие какого бы то ни было намека на внутреннюю, духовную жизнь. Те же стальные нервы, та же холодная, не рассуждающая агрессивность. И то ли как следствие, то ли как причина всего этого некая торжествующая машинность. Чудеса послезавтрашней техники, с помощью которых расправляется со своими противниками Бонд, револьвер в руках Урсулы Андресс, который она с холодной и шикарной деловитостью разряжает в каждую из своих жертв («Десятая жертва»), лазер в руке Рэкел Уэлч («Фантастическое путешествие»)-это уже не просто инструмент, оружие: сам его носитель воспринимается, скорее, как столь же великолепно отрегулированная и налаженная деталь некоего вселенского механизма. Потому-то они и взаимозаменяемы, эти детали, каждая из них имеет всего лишь функциональное значение: лазер могла бы взять в руки Урсула Андресс, а револьвер-Рэкел Уэлч, и все осталось бы по-прежнему: ни у револьвера, ни у лазера, ни у Урсулы Андресс, ни у Рэкел Уэлч нет индивидуальности. Если, повторяю, не считать индивидуальностью отсутствие таковой. Фантастическое путешествие» и «Миллион лет до нашей эры»два самых известных фильма с участием Рэкел Уэлч. В первом из них она играет женщину будущего, во втором-женщину доисторических времен. Именно эта первобытная женщина, вооруженная дубиной, наиболее человечная из всех героинь Рэкел Уэлч: здесь ей, хотя бы по сюжету, свойственны какие-то зачатки человеческих чувствований-то, что для героини «Фантастического путешествия», вооруженной лазером, станет уже атавистическим пережитком. К сожалению, фильм Дона Чеффи тоже своего рода штамповка-моделью для него послужил снятый в 40х годах одноименный фильм, одним из постановщиков которого был Гриффит-и Рэкел Уэлч в роли «Джульетты пещерного века» столь же ослепительно безлика, как и в других своих ролях, так же безлика, как и сама эта добротно отштампованная по готовой модели картина. При всей своей безликости и стереотипности постоянная героиня Рэкел Уэлч-это вовсе не «every woman» любая женщина, женщина, как все. В большинстве своих работ (и в этом, быть может, ее главное отличие от Урсулы Андресс, ее «лицо») Рэкел Уэлч не просто женщина, но, так сказать, представительствует от имени женщин. Каждая из ее героинь, если можно так выразиться, репрезентант-нарядом с нею нет других представительниц ее пола. В «Миллионе лет до нашей эры» она не просто одна из доисторических женщин, но Доисторическая Женщина; в «Фантастическом путешествии» (совершаемом внутри человеческого тела группой ученых, уменьшенных до микроскопических размеров) она опять-таки одна представительствует от имени Женщин Будущего; в «Ослепленном» она уже даже и не женщина, а персонифицированное воплощение Похоти; в «Майре Брекенридж» ей предстояло создать образ женщины из женщин-Новой Женщины. Западное кино знает немало таких представительствующих актеров, среди которых есть и весьма одаренные: Грегори Пек, скажем, сыграл множество ролей, где он не просто американец, но Американец-один в чужой стране, представитель своей нации («Римские каникулы»американец в Риме, «Пушки Наварона»-американец в разноплеменной диверсантской группе, «На берегу»американец в Австралии, «Председатель»американец в Китае). Пек хороший актер, и среди этих его работ есть вполне убедительные, но характерно все же, что наибольших успехов он добивался там, где сбрасывал эту маску «представительности» («Поединок под солнцем», «Убить пересмешника»). На той же основе «представительности» строятся и отношения героини Рэкел Уэлч с мужчинами. Если агрессивным, нахрапистым героиням Элизабет Тейлор (речь идет, разумеется, о наиболее значительных ее работах последних лет) тоже свойственно стремление подчинить себе мужчину, «укротить» его, то каждый раз это вполне определенный мужчина. Более того. За хамоватой агрессивностью ее героинь нетрудно разглядеть смятение, тоску, страх и, в конце концов (как и у героинь ее антипода Мерилин Монро), стремление «прислониться» к мужчине, найти в нем защитника, обрести тихую гавань. Все они в результате оказывались или могли оказаться строптивыми Катаринами, укрощаемыми мужественными Петруччо (не всегда только находился соответствующий их «строптивости» Петруччо). Героиня же Рэкел Уэлч укрощает не мужчину, но Мужчину мужскую половину рода человеческого-и никаких сантиментов, никаких метаморфоз: хлыст Петруччо с самого начала у нее в руках. Хотя, смотря по обстоятельствам, хлыст этот может обернуться не только собственно хлыстом, но и дубиной, револьвером, лазером. Ее оружие не только женские чары, но и собственно оружие. Что же до чар, то даже в сексапильности ее есть что-то неуловимо машинное: если верно, как утверждают западные психологи, что автомобиль для многих его владельцев превращается часто в предмет, наделенный эротическими свойствами, то прекрасное тело Рэкел Уэлч воспринимаешь, глядя на экран, примерно с тем же ощущением, как и великолепную новую модель «крейслера» или «пежо». То, что мы назвали выше «феноменом Рэкел Уэлч»,феномен не столько кинематографический, сколько социальный. Он обусловлен определенными сторонами жизни современного буржуазного общества, которое выхолащивает из человека человеческое, стремится превратить его в обезличенную деталь общественного механизма. Именно поэтому у Рэкел Уэлч (на экране) нет не только таких человеческих чувств, как, скажем, нежность, участливость, но и противоположных им раздражительности, злобы. Атрофия чувств, атрофия интеллекта, атрофия духовности-одни только функции. Этим она более всего и отличается от тех, кого хотелось бы назвать ее экранными предшественницами, от актрис воплощающих или воплощавших на экране характеры сильные, мужественные, волевые, Грир Гарсон, Авы Гарднер, Ингрид Бергман, Элизабет Тейлор, наконец. И не потому ли и была в конце концов отстранена Лиз от участия в съемках «Майры Брекенридж», что в шумной агрессивности ее героинь слишком уж много «атавизма», слишком много не отбушевавших страстей? А экранный облик сверх-и-пере-эмансипированной героини Рэкел Уэлч как нельзя лучше соответствует тому типу Новой Женщины, женщины-машины, который одни, быть может, сочтут символом пресловутой «маскулинизации» женщины, другие-свидетельством омашинивания человека в современном мире, третьи-последней усовершенствованной моделью того, что Гете в свое время назвал «Das ewig Weibliche»-вечной женственностью.

Выборочная фильмография:

«Животное» (L’Animal), 1977
«Принц и нищий» (The Prince and the Pauper), 1977
«Дикая вечеринка» (The Wild Party), 1975
«Четыре мушкетера» (The Four Musketeers), 1974
«Три мушкетера» (The Three Musketeers), 1973
«Синяя борода» (Bluebeard), 1972
«Бандолеро» (Bandolero!), 1968
«Ослепленный желаниями» (Bedazzled), 1967
«Миллион лет до нашей эры» (One Million Years B.C.), 1966
«Фантастическое путешествие» (Fantastic Voyage), 1966