Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off  Face Off


Face Off

«БЕЗ ЛИЦА»
(Face Off)

США, 1997, 138 мин., «Paramount/Touchstone Pictures»
Режиссер Джон Ву, композитор Джон Пауэлл, продюсер Майкл Дуглас
В ролях Николас Кейдж, Джон Траволта, Джоан Аллен, Джина Гершон

Естественно, Джон Ву не переориентировался с зубодробительных боевиков на научную фантастику, но основную сюжетную линию этому стандартному голливудскому фильму в жанре «action» задает именно фантастический эпизод пересадки лица находящегося в коме преступника Кастора Троя агенту ФБР Шону Арчеру для того, чтобы тот проник в тюрьму и выведал у родного брата бандита Поллукса, куда была подложена огромной разрушительной силы бомба в торговом центре Лос-Анджелеса. Тот туда проникает, но в это время бандит выходит из комы, видит, что у него вместо лица клочки свежей плоти и берет кожу лица полицейского, плавающую в ванночке рядышком. А теперь начинается обыкновенное противостояние хорошего «копа» и плохого дяденьки, только с лицами друг друга. Естественно, перестреляв кучу народа и перевзрывав кучу дорогостоящей техники и сооружений, Шон Арчер побеждает и берет назад у бандита свое лицо…
Очень хороший зрелищный боевик с кучей несуразностей и неправдоподобностей, как это принято в Голливуде-то пуля попадает в спину сантиметров на двадцать ниже, чем показано, то полицейский полчаса не находит достаточных аргументов, чтобы убедить жену, что он не бандит, а ее муж, хотя достаточно вспомнить пару родинок на ее теле или фрагментов их сексуальных забав. Короче говоря, смотреть стоит, а вот думать над тем, что видишь-лучше не надо. Николас Кейдж великолепен! Фильм номинировался на «Оскар» за лучший звук. Третий фильм Джона Ву в Америке. В первоначальном сценарии события должны были разворачиваться в недалеком будущем. Данным фильмом Джон Ву показал, что не зря покинул исчезающий с карты мира Гонконг и перебрался в Голливуд. Речь идет не столько о самом значительном за время его работы в Штатах коммерческом успехе, сколько о том, что успех этот пришел к наиболее авторскому его американскому фильму. Разумеется, слово «авторский» означает в данном случае не следование канонам авторского кино, а верность раз и навсегда выбранной для себя эстетике и тематике. Эстетика Джона Ву многократно описана: хореографически выверенные перестрелки, направленные друг на друга пистолеты, стрельба с обеих рук, изобилие трупов и натуралистичность поединков. Иными словами, фильмы Джона Ву-это место, где традиции японских самурайских фильмов и балетная пластика лент о боевых искусствах встречаются с шокирующей жестокостью Сэма Пекинпы и криминальными сюжетами Мельвиля и Фрэнсиса Форда Копполы. Однако, как показывает опыт, без внутренней тематической основы, характерной для лучших фильмов Джона Ву, все это мгновенно превращается в полупародийную стильность «Отчаянного» (1995). В этом смысле «Без лица» интересен как первый американский фильм Джона Ву, тематически близкий его гонконгским работам. Как в «Убийце» и частично в «Круто сваренных», режиссер рассказывает историю двух противостоящих друг другу мужчин, у которых больше сходства, чем различий. Режиссер не затуманивает психологическое напряжение пиротехническими спецэффектами, хотя история эта даже более неправдоподобна и фантастична, чем обычно. Полицейский Шон Арчер много лет пытается поймать террориста Кастора Троя, некогда случайно застрелившего его сына. По ходу дела герои в результате операции в буквальном смысле меняются лицами, и теперь Арчер-преступник, которого разыскивает полиция, а Трой-герой-полицейский, спаситель Чикаго. Все бы хорошо, только что-то нехорошо. Перестрелки и тут по-прежнему хореографичны. Джон Траволта и Николас Кейдж почти достигли балетной грации Чу Ян-Фета. Звук позволяет расслышать, как падает отстреленная гильза. Режиссеру, который еще в Гонконге специально подбирал звук пистолета для каждого из героев своих фильмов, это должно быть особенно приятно. Сюжет позволяет обыграть коронную тему Джона Ву, а бесконечные «мексиканские дуэли», когда все наставляют пистолеты друг на друга, только подчеркивают амбивалентность дружбы и вражды. К слову сказать, фильму принадлежит рекорд по числу участников «мексиканской дуэли»-в финальной сцене их пятеро, включая двух женщин. Однако лучшей из подобных сцен, вероятно, следует признать ту, где герои целятся друг в друга, находясь по разные стороны двустороннего зеркала. Каждый из них видит при этом самого себя, но поскольку они уже поменялись лицами, то на самом деле смотрят в лицо своего врага. Никогда еще идея сходства и двойственности участников поединка не была проведена столь последовательно. Однако, повторюсь, что-то не так в этом фильме Джона Ву. Даже «мексиканские дуэли» выглядят не фирменным знаком режиссера, а самоцитатой, причем не единственной: голуби летят в церкви, как в «Убийце», каталки используют в перестрелке, как в «Круто сваренных» и «Воре в законе». Такое впечатление, будто фильм снят американским поклонником Джона Ву, хорошо изучившим его стиль, но не понявшим чего-то главного. Простота и изящество гонконгских шедевров ушли. Если бы Джон Ву продолжал снимать у себя дома, изменение его почерка скорее всего объяснили бы очевидными возрастными причинами. Однако, учитывая место производства его последней работы, слишком велик соблазн обвинить в этом Голливуд в частности и американское кино в целом. От совершенно лишней фантастической тюрьмы с ботинками на магнитной подошве до странной переклички имен: братьев-преступников в фильме зовут Кастор и Поллукс-как двух древнегреческих близнецов, жену Арчера-Ева, а усыновленного им мальчика-Адам. А это-то почему? Со зрителем в прятки поиграть? Намек на будущий инцест? Но, думается, причина лежит глубже. Дело в том, что идея тесной связи двух мужчин-друзей в «Пуле в голове», коллег в «Круто сваренных» и противников в «Убийце»-кажется голливудским продюсерам сомнительной. Достаточно сказать, что когда обсуждался проект американского ремейка «Убийцы», было принято решение заменить полицейского-мужчину на женщину. В противном случае продюсеры опасались, что зрители примут героев за «голубых». Разумеется, это не означает, что отношения двух мужчин не могут быть в центре американского фильма. Однако предпочтительно, чтобы эти отношения были четко определены: товарищи по оружию-так товарищи по оружию, геи-так геи, враги-так враги. Более того, враги должны представлять собой добро и зло, примирение между ними невозможно. Хорошим примером является фильм Майкла Манна «Схватка» (1995), который, собственно, посвящен тому же, чему и «Убийца»-отношениям полицейского и преступника. Однако, несмотря на то, что Манну удалось избавиться от привычного деления на черное и белое, герои все равно не смогли преодолеть разделяющую их стену. В финале «Схватки» полицейский убивает преступника-тогда как в финале «Убийцы» становится рядом с ним спина к спине и начинает на пару крушить налетающих врагов. Именно возможность такого мгновенного «переключения» из врагов в друзей и является фирменным знаком Джона Ву. Режиссер считает, что каждый должен следовать своим путем: убийца должен убивать, полицейский должен его ловить. То, чтобы второй поймал первого, есть земное воплощение высшей справедливости. Но если первый ведет себя мужественно и достойно, то он не вызывает ничего, кроме уважения и чувства близости. Он перестает быть воплощением абсолютного зла, но при этом остается виновным и заслуживающим наказания. В этом, к слову сказать, причина расхождений Джона Ву и Квентина Тарантино, отказывающего своим персонажам в праве на настоящую жизнь: они всего лишь экранные фантомы, истекающие клюквенной кровью. Какой у них в самом деле может быть путь и какая карма? Итак, в гонконгских фильмах Джон Ву убийце оставляется возможность вести себя достойно и мужественно, а не служить воплощением абсолютного зла. Кастор Трой этой возможности лишен. Зритель видит, что Трой-лучший муж и отец, чем Арчер, что он не глуп и по-своему благороден. В прологе Трой делает все возможное, чтобы сын человека, которого он должен убить, не пострадал, он не мстит жене и дочери своего врага, любит своего брата и так далее. Но сюжет, сочиненный еще до появления Джона Ву в Голливуде, не позволяет Кастору стать вровень с Арчером. Зритель невольно начинает испытывать раздражение, чувствуя, что авторы передергивают. Кастор Трой, которого снимает Джон Ву, никогда не стал бы взрывать пол-Чикаго ни за восемь, ни за восемьсот миллионов. Авторы сценария подыгрывают Арчеру, и режиссер, пытаясь поставить героев в равное положение, начинает подыгрывать Трою. В результате террорист и убийца выглядит более привлекательно, чем полицейский, тем более что ему отдана идея о родстве героев, именно он бесконечно убеждает Арчера в том, что они похожи. Даже уходит Трой хладнокровно и впечатляюще: глядя в глаза своего убийцы, он медленно и не спеша режет себе лицо. Единственной сценой, напоминающей об одинаково достойной жизни полицейского и убийцы, становится та, где Арчер в обличии Троя обороняет бандитское логово от налетевших рейнджеров. Кажется, еще немного, и он поймет, что он един со своим врагом. Хотя бы потому, что, как и Кастор, всегда помнит, сколько пуль у него осталось. Однако, как настоящему американскому герою, ему удается избежать прозрения: только вместо своего убитого сына ему остается сын убитого им мужчины и погибшей по его вине женщины. И если вам хочется-назовите это хэппи-эндом. Академия фантастических фильмов, фэнтази и фильмов ужасов США вручила картине свой приз «Сатурн» за лучшую режиссуру и сценарий, а номинировала за лучший грим, музыку, актера (Кейдж и Траволта), юную актрису (Доминик Суэйн), юную актрису второго плана (Джоан Аллен) и как лучший фильм года. Картина номинировалась на «Оскар» за лучший монтаж звуковых эффектов. На шведском кинофестивале фантастических фильмов картины получила специальный приз жюри. При бюджете в 80 миллионов долларов картина в мировом прокате собрала 246 миллионов и еще 52 миллиона выручила за право использования на территории США.