Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.


«НЕ ГОВОРЯ ОБО ВСЕХ ЭТИХ ЖЕНЩИНАХ»
(For att inte tala om alla dessa kvinnor)

Швеция, 1964, 80 мин., «Svensk Filmindustri»
Режиссер и сценарист Ингмар Бергман, сценарист Эрланд Джозефсон, композитор Эрик Нордгрен
В ролях Биби Андерсон, Харриет Андерсон, Ева Далбек, Карин Кавли

Претенциозный критик Корнелиус пишет биографию известного виолончелиста. Он решает провести небольшое исследование его жизни, и приезжает погостить к музыканту в дом на несколько дней. У Корнелиуса никак не получается взять интервью, однако разговаривая со всеми женщинами, которые живут в доме прославленного музыканта, биографу удается создать подлинную картину личной жизни виолончелиста. Тогда Корнелиус решается шантажировать звезду написанным материалом…
Бергман снял этот фильм как пародию на Федерико Феллини, чьими фильмами Бергман восхищался. Это первый цветной фильм Бергмана.
Из журнала «Искусство кино». Этот фильм сделан в стране, которая почитается венцом буржуазной демократии и свобода личности в которой, как принято считать, поднята на недосягаемую высоту, сделан Ингмаром Бергманом-художником, находящимся в зените мировой славы. Но странное дело: ни в одной западноевропейской стране не говорят так много и тревожно о «духовном убийстве, убийстве идей, убийстве способности мыслить, убийстве свободы слова, убийстве культуры», о кризисном, беспомощном состоянии творческой интеллигенции, все более отторгаемой от какого бы то ни было влияния на жизнь наций, о грядущей духовной диктатуре мещанина. И ни один другой современный художник не обнаруживает такого бессильного, озлобленного отчаяния, такой проклятой необходимости бороться за самое существование своего искусства. Об этом-многие , фильмы. Бергмана; об этом же-новая его работа. На этот раз комедия. В творческом пути режиссера за последние десять лет намечается определенная закономерность: после цикла «больших» фильмов, знаменующих некий этап, целостный пласт в неустанном и мучительном поиске мастером путей познания мира и человека, он позволяет себе «отдохнуть», поразвлечься-делает, комедию. Так случилось и после нашумевшей трилогии («Как в зеркале», «Причащение», «Молчание»)-Бергман снял свою первую цветную комедию. Отдых, конечно, весьма относительный и уж чисто бергмановский: сработать за три месяца фильм по оригинальному сценарию, и куда как не простенький фильм-если это отдых, то что тогда работа? Между тем это действительно так, и таким был у Бергмана отдых: он озорничал всласть, прямо-таки купался в милом ему потоке безудержной импровизации, радужной эксцентрики, пародии, игры-после сложной простоты трилогии, ее аскетически строгой стилистики. В своих комедиях Бергман особо проглядывается как человек театра-не потому, что они театральны, то есть отягощены противопоказанными кинематографу и присущими лишь сцене средствами выразительности, но в том смысле, что здесь вообще свойственная бергмановским фильмам некоторая умозрительная условность, изначальная заданность, запрограммированность персонажей и ситуаций обретает характер откровенного маскарада, лицедейства, игры, которая ведется на предварительно данных условиях. Небезынтересно и то, что замысел этих комедий, подчас рождался в непосредственной связи с бергмановскими театральными постановками: «Улыбки летней ночи» были сняты сразу же после премьеры легаровской «Веселой вдовы», а «Глаз дьявола» на тему Дон-Жуана-почти в точности воспроизводит некоторые мизансцены из бергмановской же постановки мольеровского «Дон-Жуана». Между прочим, рассуждая о сродстве «Улыбок» и «Веселой вдовы», Бергман сформулировал свой принцип комедийного строения: «работа мысли должна дремать под легким наркозом музыки, красоты, света и праздничности». Наркоз, однако, бывает слишком легким, и мысль только притворяется дремлющей, Смех Бергмана в общем-то горек. Это двуединство взаимоисключающих стихий доведено в фильме «Что бы ни говорить обо всех этих женщинах» до предела: самая залихватская, самая щедрая, самая буйная из комедий Бергмана, она едва ли не самое гневное и беспросветное, его творение. А как весело все начиналось! То есть начиналось все с того, что в большом зале стоял гроб, в гробу лежал покойник, и с ним прощалась вереница женщин в траурных вуалях, но поскольку оркестр наяривал нечто бравурное и женщины не выглядели особо расстроенными, было похоже на своего рода парад-алле перед началом циркового представления. Словом, недвусмысленно намекалось, что вынимать носовые платки и воспринимать происходящее на экране всерьез не требуется. Затем шел титр: «Четырьмя днями ранее». Время действия-предположительно двадцатые годы, а может, и еще какие, оно и не важно. Место действия-вилла «Тремоло», принадлежащая пожилой особе женского пола, покровительнице муз с выразительной фамилией мадам Тюссо. Действующие лица-знаменитый виолончелист Феликс, в чьи последние четыре дня жизни нам и надлежало вникнуть, его импресарио, камердинер и семь женщин (жена, любовница, экс-любовница, жена импресарио и т. д.), коих единственное жизненное предназначение-всячески услаждать и украшать повседневное существование гения. Помимо всех этих постоянных обитателей виллы и нескольких эпизодических фигур-известный музыкальный критик Корнелиус, приезжающий на предмет личного общения с маэстро, о котором пишет монографию. А теперь представьте себе нечто бисквитно-кремовое, накую-то немыслимую смесь псевдорококо, псевдобарокко, псевдомавританского и всех прочих псевдостилей, нежнейшие розоватые и голубоватые тона, нежнейшую легкость кисейных балдахинов, шелковых драпри и лепной мебели, безалаберную планировку этого сераля, где все лесенки и коридоры обязательно приводят к двери одной из многочисленных спален-словом, плод мечтаний эмансипированного пошехонца с эротическим комплексом, овеществленный и спародированный режиссером. Вот это и есть вилла «Тремоло». И заселена она великолепной семеркой бергмановских женщин, интеллектуальных, прельстительных, чувственных, неповторимых. Сюжетом от начала и до конца завладевает Корнелиус. Не успевает он, выйдя из машины, ввалиться в гостиную во всем своем критическом великолепии, в смокинге, с моноклем и словно приросшими к его рукам записной книжкой и карандашом с длинным фазаньим пером, как начинает нарастать лавина его злоключений. Услышав виолончель маэстро и встрепенувшись подобно армейскому жеребцу, настороженному привычным звуком горна, Корнелиус, понятное дело, закатывает глаза в неописуемом восторге истинно художественной души и принимает подобающую моменту позу, то есть эдак изящно облокачивается локотком на тумбу, где стоит огромный гипсовый бюст Феликса, чтобы со всеми удобствами поплыть на волнах экстаза. Но бюст с противным скрежетом накреняется-и пошел блистательный мимический номер: незадачливый гость сгибается под тяжестью бюста, пытается установить его, но вышибает подставку и т. п., все это в ритме чарльстона, смешно и ехидно. Только проникает Корнелиус в спальню одной из обитательниц, только душа и тело героя воспаряют на крыльях любовного блаженства, как врывается черная фигура с пистолетом, звучат выстрелы, и Корнелиус с обезьяньей ловкостью спасается под куполом балдахина. Только он, очарованный пением птички, преисполнится лирического настроения и воззрится на пронизанные солнцем кроны дерев, как птичка какнет ему в глаз, и вся лирика всмятку. Если он, вооружившись надувным резиновым лебедем, погружается в хладные воды паркового пруда, то обстоятельства сложатся так, что он вынужден притаиться и торчать там до оглушительного лязганья зубов. Если он забредает в какую-то кладовку, пытаясь найти старые письма, то искорке от сигары непременно суждено попасть в ящик с шутихами, петардами, ракетами и прочим пиротехническим добром, и начинается фантастический фейерверк, зрелище-то эффектное и красивое, но бедняга Корнелиус лишь чудом жив остается, будучи взорван, придавлен всякими чуланными тяжестями, атакован в хвост и гриву взбесившимися бенгальскими огнями, сверзнут с лестницы и огрет все-таки рухнувшим бюстом. Тут самое время и место пояснить ситуацию, являющуюся источником всего этого водопада кви-про-кво: маэстро Феликс всячески уклоняется от свидания со своим биографом, а тот, прочно поселившись в доме, всячески этого свидания добивается, ведь его будущая книга должна состоять из четырех разделов-Форма, Содержание, Историческое Значение и Личная Жизнь, и для последнего раздела, естественно, необходим особого рода материал. Впрочем, материал этот успешно собирается посредством интенсивного общения Корнелиуса с прелестными обитательницами виллы, а аудиенция у Феликса, как выясняется в конце фильма, нужна ему по другой причине. Такого у Бергмана еще не было: искрометная буффонада, неудержимо перерастающая в мрачный гротеск. Корнелиус, этот шут гороховый, эта ходячая карикатура, становится фигурой монументальной. Беспрестанно подслушивающий, подглядывающий, строчащий в своем блокноте, амурничающий, разглагольствующий об искусстве, клокочущий жизненной энергией, неотразимый в своей самоуверенной настырности, он оказывается самым или-вернее сказать-единственно прочным, реальным, остойчивым началом в иллюзорно-условной среде виллы «Тремоло». И чем больше издевательских оплеух отвешивается ему по воле автора, тем крепче и победоноснее укореняется он на занятом плацдарме. Возникает жутковатое ощущение, словно марионетка ожила, порвала нитяные постромки и послала ко всем чертям устрашенного кукольника, словно материализовалось порождение авторского вымысла и автор уже бессилен загнать джина обратно в бутылку. Когда фильм появился, его почти единодушно сочли злостным памфлетом в адрес критики. Дело же обстоит немножко сложнее. Новый бергмановский фильм-трагикомическая вариация постоянного в его творчестве мотива, который можно определить так: ситуация художника в обществе. Именно так-не проблема эстетического освоения действительности, не проблема искусства, но социальная ситуация людей искусства. Причем мотив этот существует у Бергмана не в обособленном, так сказать, лабораторно чистом виде, но как частное, производное от общей концепции человека и общества, личности и массы. Родословная и этого мотива и многих бергмановских персонажей определяется точно. Незадолго до своей смерти, в 1930 году прозаик и драматург Яльмар Бергман написал роман-исповедь «Клоун Як». Его герой мучительно ощущает свою отринутость от «обычного», размеренного существования с будничными житейскими радостями и заботами. И в то же время он гордится своим искусством и верит в него. Публика презирает его-шута, лакея, он презирает сытую, сочную публику. И в то же время он исполнен застенчивой, горячей нежности к зрителям, безоглядно отдавая им всего себя: «Мое искусство порождено страхом и потому обрело цель-научить людей смеяться над страхом». Тридцать лет спустя Ингмар Бергман признавался: «Я ненавижу публику, боюсь ее и люблю ее. Меня гложет неистребимая потребность волновать, нравиться, страшить, утешать и обнадеживать. Моя зависимость от публики причиняет страдание, но стимулирует, она отвратительна и необходима». От яльмарбергмановского клоуна Яка восходит вереница ингмарбергмановских персонажей-герои его пьес «Смерть Каспера» (1942, по-русски говоря-«Смерть Петрушки») и «Як среди актеров» (1946), бродячие циркачи («Вечер шутов»), средневековые скоморохи («Седьмая печать»), труппа шарлатана и магнетизера Фоглера («Лицо»). Киномир Бергмана обильно населен и представителями «высокого» искусства-писателями, актерами, балеринами, музыкантами («Тюрьма», «Жажда», «К радости», «Летняя игра», «Урок любви», «Улыбки летней ночи», «Как в зеркале»). Но сокровенное, исповедническое, свою боль и веру он передоверяет именно тем, фиглярам, стоящим на низших ступенях социальной и эстетической табели о рангах. Более того: в «Вечере шутов» он сталкивает своих циркачей с труппой драматических актеров, которые чванно глумятся над нищетой, беззащитностью цирка Альберти, над «низменностью» балагана и изображены Бергманом беспощадно, во всем убожестве их провинциальной бездарности и богемной претенциозности. В «Седьмой печати» он столь же недвусмысленно противопоставляет скоморохам Иофу и Миа их коллегу Ската-самовлюбленную и напыщенную бездарь, который упорно именует себя «артистом», а выступления «гастролями» и нахально испрашивает у смерти отсрочку на основании неких «особых привилегий для художников», короче-претендует на избранничество современного «творческого работника». Объяснением до некоторой степени может послужить отвращение Бергмана к возвышенной болтовне, к высокопарному шаманству, к восторженному придыханию, с коим произносятся тирады о художнике, искусстве, творчестве, и произносятся чаще всего теми, кто к этому самому искусству имеет весьма касательное отношение. Сам он никогда не скажет-«я создаю фильм», «мое творчество», но всегда-«я делаю фильм», «моя работа». Но куда существеннее-постоянное тяготение к первозданной и гармонической простоте древнего лицедейства, комедиантства, этому незамутненному современными рефлексиями и наслоениями истоку искусства, тяготение, обретающее характер ностальгии и неоднократно реализуемое во многих экранных образах самого Бергмана. Феллини, восхищаясь его фильмами и утверждая свое «духовное родство» с ним, называл его «наполовину гистрионом, наполовину пропагандистом». Главное же-структурная обнаженность, прозрачный аллегоризм, которые обретает бергмановская проблематика, когда избирает он предметом повествования торный жизненный путь людей насущного, «примитивного», демократического искусства. Здесь ведь все как на ладони-бесхитростный труд лицедея и откровенная, не обремененная вторичными соображениями реакция общественной среды, и на крайнем драматическом пределе раскрывается сложный механизм их взаимодействия, взаимоотталкивания и взаимопритяжения. Поразительно, до цитатности схожи финальные кадры «Вечера шутов», «Седьмой печати» и «Лица»: фургоны странствующих лицедеев медленно, но неуклонно движутся навстречу завтрашнему дню, новым издевкам и унижениям, новым представлениям, и непрерывен этот путь борьбы за кусок хлеба, за человеческое достоинство, за счастье отдать свое сокровенное всем, кто не пожалеет медной полушки и двух часов времени. Но схожи при всем их внешнем различии и офицеры, скуки ради надругавшиеся над клоуном Фростом, и хмельные завсегдатаи харчевни, пинками заставившие Иофа изображать медвежий пляс под громовой хохот и бряцанье пивных кружек, и культивированные стокгольмские патриции, стремящиеся «из научных соображений» развенчать Фоглера. Все это разноликое множество сливается в единый лик тупой, агрессивной, мстительной силы обывательского здравого смысла, в мертвенную зону подозрительности, где личность художника и его труд воспринимаются как оскорбление, как вызов, поскольку непонятны и не вмещаются в прокрустово ложе растительных потребностей, поскольку органически чреваты беспокойством, несоответствием амбарной книге мещанских жизненных прописей. В «Лице» один из персонажей говорит Фоглеру: «Они не в состоянии понять вас и поэтому ненавидят». В фильме «Что бы ни говорить обо всех этих женщинах» Корнелиус, напротив, заверяет себя и прочих, что он понимает маэстро Феликса и его творчество куда лучше, чем тот сам. Но если поискать в бергмановской образной галерее прямого предшественника Корнелиуса, то, думается, это высокообразованный советник медицины Бергерус, удушающей хваткой сдавливающий горло Фоглеру, дабы исследовать физиологию его магнетического дара и вообще обнаружить истинное «лицо». Здесь мы вновь сталкиваемся с характерным для Бергмана парадоксальным выворачиванием традиционных представлений и ассоциаций: профессионально-присяжный ценитель, популяризатор и защитник художника оказывается крайним, монументально законченным выражением обывателя, от которого он призван по долгу службы и велению сердца оградить художника. Но что с самим художником? Почему здесь традиция оборвалась и вместо излюбленного бергмановского фигляра появляется ублаженный всеми плотскими благами и утехами, нежащийся в лучах шумной славы маэстро Феликс? Между прочим, в буквальном смысле он так и не появляется на экране, и в перечне действующих лиц его нет. Почему? Ради эффекта? Но самым непримиримым отрицателям Бергмана не придет в голову обвинять его в формальных штучках, чего-чего, а этого за ним отродясь не водилось. Стало быть, суть этой трансформации и этого драматургического строения-в качественных сдвигах мироощущения, в сломе каких-то важных, ранее устоявшихся критериев, надежд, иллюзий. В 1958 году критик Юрген Шильдт опубликовал «Открытое письмо Ингмару Бергману», в котором вопрошал: «Кто вы, собственно? Есть в вас какой-либо центр тяжести? Есть у вас лицо?». Ответом послужил фильм «Лицо». Но даже здесь мера идентичности «лиц» автора и персонажа весьма относительна, и пафос исповедничества нс предполагает полной и прямой откровенности: все время смущает бергмановское лукавство. Во «Всех этих женщинах»-в полном соответствии с жанром, опять-таки избранным не случайно-личное крайне осложнено и завуалировано игрой, мистификацией. И если продолжить с собой напрашивающуюся аналогию с Феллини, то бергмановская комедия окажется где-то на пересечении идей и образных мотивов «Восьми с половиной» и «Джульетты». В статье В. Неделина о Феллини содержится проницательное наблюдение: «В исповеди художника в «Восьми с половиной» слиты, по существу, два потока. Первый-чисто художническая исповедь, касающаяся почти исключительно вопросов мировоззрения и творчества. Второй-как бы своего рода пародии художника на себя в жизни, вернее, на «себя», каким ее расцвечивают молва, сплетни, бульварная пресса». Та вот, первый поток у Бергмана отсутствует, второй-гипертрофирован и одновременно возвышен до мучительного трубного вопля художника, задыхающегося в непереносимой пошлости этого красочного, изощренного мира фантомов современной буржуазной культуры. Но какая же озлобленность, загнанность, смятенность проглядывают в изящных контурах иронической игры, какая безнадежная усталость читается в озадачивающей двусмысленности про исходящего! Нет здесь фургона, удаляющегося к горизонту, а есть вилла «Тремоло» со всем своим содержимым, а главное-то содержимое и есть великий маэстро. Главный герой, физически на экране не существующий, словно миф, но миф, досконально, до зеркальной предметности отраженный в остальных персонажах, во всей атмосфере, сам их породивший, ими же загубленный. Эта двусмысленность остро заявлена в звуковом ряде, в контрапункте сосуществующих на равных бергмановской святыни-виолончельной сюиты Баха (она прозвучала трагическим лейтмотивом в фильме «Как в зеркале») и всяческих фокстротов, чарльстонов, ча-ча-ча. И в финале возникает музыкальный образ леденящей гротескной силы: Феликса убивает музыка-худосочная «Абстракция», сочиненная дебютирующим на поприще композиции Корнелиусом. Суетясь, интригуя, шантажируя и угрожая, Корнелиус все-таки добивается встречи с Феликсом и заставляет его исполнить свой опус. В ярко освещенной гостиной собираются семь женщин, специально приглашенные из разных стран радиокомментаторы и виновник торжества. Раздаются тошнотворные скрипы, визги, нытье виолончели, неожиданно обрываются. Камера наезжает на виолончель, план все укрупняется, в кадре-мертвенно обвисшая рука, потом-огромные подошвы гения. Это был бы достаточно грустный финал развеселой комедии, но Бергман идет дальше. Похоронен Феликс. В той же гостиной, в той же мизансцене начинает играть сюиту Баха юный ученик маэстро, и прихорашиваются и чистят перышки осиротевшие было женщины, и принимает боевую позу, и вытаскивает записную книжку с карандашом, и дает понять о возможности своего милостивого покровительства нетленный Корнелиус.