Korkarlen  Korkarlen  Korkarlen  Korkarlen  Korkarlen  Korkarlen  Korkarlen  Korkarlen  Korkarlen  Korkarlen


Korkarlen

«КАРЕТА-ПРИЗРАК»
(Korkarlen)

Швеция, 1921, 100 мин., ч/б, немой, «Svensk Filmindustri»
Режиссер и сценарист Виктор Сьестрем
В ролях Виктор Сьестрем, Хильда Боргстрем, Торе Свенберг, Астрид Холм

Умирающая санитарка Армии спасения Эдит просит встречи с одним из своих подопечных, Дэвидом Холмом, которого она однажды наставила на правильный путь…В ту ночь Святого Сильвестра Дэвид пошел выпить в компании с двумя бродягами на кладбище. Во время разговора он вспоминает автомобиль-призрак и его возницу, вооруженного косой, который ищет мертвецов, чтобы увезти их в другой мир. Сначала возница увозит труп богатого человека, который покончил с собой, застрелившись в своем кабинете. Потом бедного рыбака, который нырнул и хотел достигнуть дна реки, но утонул. Дэвид объясняет, что в начале каждого года, пока не пробьет полночь, возница уступает свое место последнему умершему грешнику. Трое бродяг начинают обсуждать это. Один из них бьет бутылкой Дэвида по голове. Дэвид падает. Часы бьют полночь. Появляется возница и начинает рассказывать о прошлом Дэвида…Рабочий-столяр, женатый и отец двух детей, Дэвид в семейной жизни злоупотреблял алкоголем. Он даже побывал в тюрьме. Когда он вышел на волю и не обнаружил дома никого, он позвонил в дверь приюта Армии спасения. Медсестра Эдит приняла его и страстно молилась за спасение его души. Эдит удалось найти его жену и детей, которые остановились в приличном доме, а потом и помирить двух супругов. Но алкоголь снова берет Дэвида в свои объятия. Однажды он разбивает топором дверь комнаты, где находилась его жена. Дэвид плачет при этом воспоминании. Перед смертью Эдит просит возницу освободить Дэвида. Но тот не соглашается и забирает Дэвида с собой. Он узнает, что его жена собирает отравиться. Сломленный печалью, он просит возницу пощадить ее. Искренность его раскаяния приводит к тому, что обещания принимаются на веру, и в тот же самый момент возница исчезает, а Дэвид оказывается рядом с женой и детьми. Ему не остается ничего другого, как просить у них прощение…
Все шведские фильмы немого периода (1915-1923) испытали на себе влияние немецкого экспрессионизма. В шведском кинематографе определяющими были два направления: фантастика и романтичный мистицизм. В то время, как экспрессионизм создавал экранный образ с помощью декораций, странной архитектуры, эмоциональной игры актеров, шведы использовали силу реализма с большой строгостью, почти полным отсутствием искусственности и особенно грима. Особенно это заметно при показе пути из мира мертвых в мир живых. Готовясь снимать фильм, Виктор Сьестрем переоделся в нищего и бродил среди бедноты и нищеты в Стокгольме. Ингмар Бергман считал этот фильм одним из лучших в истории шведского кинематографа.
Помните доктора Исака Борга из «Земляничной поляны» Ингмара Бергмана величественного старика на пороге своего восьмидесятилетия, помните его прекрасное в просветленной и умудренной старости лицо и артистичные, нервные, «говорящие» руки? Когда фильм шел у нас, в зале можно было по пальцам сосчитать тех, которые помнили молодого Виктора Шестрема, его «горного Эйвинда» и Давида Хольма из «Призрачной повозки», пленявших зрителя 20-х годов. И уж совсем мало кто знал, что Виктор Шестрем-патриарх и основоположник шведского кино и что его громкое режиссерское и актерское имя стоит в одном ряду с Гриффитом, Эйзенштейном, Чаплином. Об этом, спохватившись, вспомнили и торопливо заговорили в западной кинокритике после кончины Шестрема в 1960 году. И сегодня судьба последнего кино-персонажа Шестрема доктора Борга, о котором рассказала камера Бергмана своим человечным, жестоким, но справедливым языком, и судьба самого выдающегося шведского режиссера-актера неожиданно перекликаются и обнаруживают тонкие, не сразу видимые связи. Художник и общество, неповторимость талантливого человека, его значительность и мучительно переживаемое им одиночество среди мелкого, обступающего его, как тина, буржуазного окружения, отторгнутость от людской пошловатой суеты как трагическая плата за масштабность крупной личности. В дневнике, который вел Бергман во время съемок «Земляничной поляны», есть любопытная запись о Шестреме Исаке Борге: «Его взор постоянно стремится пробиться сквозь темноту. Он все время пытается уловить хотя бы эхо ответа на измучившие его вопросы и отчаянные мольбы о понимании. Но вокруг него-полное безмолвие». Опять же сегодня эти слова хочется поставить эпиграфом к жизни и творчеству Шестрема. Хотя на первый взгляд его творческая судьба сложилась в общем благополучно-он не насиловал свой талант, втискивая его в рамки ложных и исторически вредоносных концепций, он не умер в нищете и безвестности, он не познал участи изгоя, как случалось с его великими собратьями. Виктор Шестрем родился в 1879 году. Отец, властный пуританин, увез мальчика в американский Бруклин, где и прошло его «бессолнечное» и не ребяческое детство. Потом были прославленный шведский университет Уппсала, студенческая сцена, дядя-актер королевского театра, увидевший в робкой и старательной игре племянника дарование, и-вечное прибежище будущих знаменитостей-бродячие труппы, колесившие в своих щелястых и пестрых фурах по провинциальным городам и весям. В 1898 году Шестрем осел в шведском театре в Хельсинки. За четырнадцать лет окрепла «широкая известность в узких кругах» театралов, а когда Шестрему уже перевалило за тридцать, основатель новорожденной стокгольмской кинофирмы «Свенска» режиссер Карл Магнуссен пригласил его сотрудничать с ним. А заодно и Мориса Стиллера, ставшего вскорости вместе со своим другом Шестремом пестуном только-только вылезающего из пеленок шведского кинематографа. Того самого выходца из России Стиллера, без помощи которого рослая и полноватая дебютантка Грета Ловиза Густафсон не превратилась бы в «скандинавского сфинкса» и чудо голливудского экрана-великую актрису Грету Гарбо. «В кино меня занесли юношеское желание приключений и любопытство»,вспоминал Шестрем. «Если память не изменяет…попросту хотелось испытать силы в новом деле, о котором я не имел малейшего понятия».
На первых ролях Шестрема-актера печать оборотистой и развязной «десятой музы», механической музы, больше занятой тем, как отвоевать публику у оперетты, варьете и газетных романов-фельетонов, чем художественными достоинствами своей незатейливой стряпни. Шестрем играл в фильме-дебюте своего друга Стиллера-детективе «Черные маски», играл банкира, бросающего возлюбленную, канатную плясунью Лолу, ради основания какого-то промышленного треста. Его искушала «роковая женщина» Лидия, заманивала в западню на шестом этаже, но спасала от неминуемой гибели все та же верная, любящая Лола, по туго натянутому канату перетаскивавшая грузного банкира на своих узеньких плечах. Этих мелодрам, пасторалей, «приключенческих» у Шестрема было много-они сохранились клочками, и трудно понять, как работал Шестрем, продираясь через восторженную и бестолковую газетную разноголосицу тех давних-давних лет. Потом он сам поставил восемь канувших в небытие фильмов, но режиссером ощутил себя в 1913 году, когда на шведские экраны вышла картина «Ингеборг Хольм», которая не в пример своим кино-сестрам выжила и дошла до нас. Картина о бедной женщине Ингеборг Хольм, вынужденной продать с торгов своих детей в люди, на тяжелые работы и лишившейся рассудка от горя. В ней мощно зазвучали непривычный для тогдашнего кино социальный пафос и голос Шестрема, посрамляющего дикий, в ту пору бытовавший в деревнях обычай, и впервые в фильм Шестрема вошла гордая своей бедностью и не прирученностью природа деревенской Швеции. Природа и ее натурные, «пленэрные» съемки, которые потом составили всемирную славу Шестрема-режиссера, явились не просто формальным новшеством то был факт «взрывного действия» в самопознании молодого кинематографа, трудно нащупывающего свою, не заемную специфику искусства, кинокамерой исследующего мир, останавливающего, сохраняющего время и сиюминутный, беглый момент текучей жизни. Вживание и, хочется сказать, «вчувствование» Шестрема в природу определила поэма Генрика Ибсена «Терье Викен», которую он воплотил на экране в 1916 году. Замысел поначалу отпугнул Шестрема-он не понимал, как можно уложить величественное философическое тело ибсеновской поэмы на тесное прокрустово ложе кассовой мелодрамы. И тогда для «творческого разгона» он совершает «сентиментальное путешествие» по местам своего смутно запомнившегося детства (совсем как Исак Борг!) по северной Швеции и Готланду, и, наконец, в Гримстаде, на южном норвежском берегу, он проникается величием натуры рыбаря Терье Викена. Тогда, вспоминает Шестрем, он и стал пантеистом, узрев в природе «раздвижной и прижизненный дом» христианских нравственных начал, обиталище добра и зла, застывших в трагическом борении. Человеческие страсти и заблуждения отображаются в зерцале природы, и божественное дыхание разлито в ней и запечатлено. (Помните, как в «Земляничной поляне» доктор Борг читает своим юным попутчикам Саре, Виктору и Андерсу шведский гимн XIX века?) «Терье Викена» критики сравнивали с «лиричнейшей «Песней о Роланде», которая прославляет море и людей, посрамляет преступную греховность войн, тщеславных деспотов-вождей. Она полна сочувствия обыкновенному человеку, отторгнутому войной от всего самого дорогого и обреченному на одиночество. Пантеистический, натурфилософский идеализм Шестрема с особенной силой сказался в двух, вероятно, лучших фильмах Шестрема: в «Терье Викене» и «Горном Эйвинде и его жене» (1917)-и наполнял особым смыслом пафос их социального протеста. Мрачные времена наполеоновских войн. Бесстрашный помор Терье Викен, отправляясь за провиантом для голодающей семьи, прорывает английскую блокаду, но попадает в плен, а после долгого заточения вернувшись в деревню, узнает, что жена с сыном умерли с голоду. Терье Викен удаляется на уединенный остров и становится сторожем на маяке. Разыгрывается страшная буря, и Терье Викен спасает утлое суденышко с людьми среди них английский капитан, по чьей вине Терье Викен столько лет просидел в узилище, по чьей вине разбита его жизнь. Первое желание Терье Викена сбросить в воду англичанина, но, увидев на борту его жену с малым ребенком на руках, рыбак обуздывает свою ярость и принимает жизнь такой, как она есть. В этом фильме есть тон библейской притчи, элементарность ее нравственности и величавый, эпический размах обобщений. Шестрем сыграл Терье Викена обыкновенным человеком, не скупясь на его профессиональные и психологические приметы. Но выступает он как бы непокорной и бурной частицей моря. И эти параллельные монтажные метафоры, уравнивающие человеческую мятежность с буйством неприрученной стихии, читаются в фильме как сложный символический знак могучих и дерзновенных сил, дремлющих или вскипающих в человеке. И сквозь всю эту метафористику пробивается морализующий голос Шестрема, утверждающий первенство нравственных начал в человеке, которому должно учиться у мудрости моря, вздымающегося и усмиряющего свои пенные, буйствующие валы. Впервые в кино философское возникало извлечением социального, конкретное наделялось ореолом вечного. Говорить об этих вечных нравственных проблемах человеческого бытия замечательно умел Шестрем своим неистовым кино-языком, исполненным классической красоты. В 1917 году Шестрем создал другой свой шедевр«Горный Эйвинд и его жена», о котором крупный французский режиссер и теоретик Луи Деллюк написал так: «Это первый любовный дуэт в кино. Дуэт, который, по сути, и есть целая жизнь. Что это драма? Что в ней происходит? Не знаю. А что происходит в «Ромео и Джульетте»? Люди любят друг друга. Вот и все». Бродяга Эйвинд попадает на ферму и влюбляется в ее очаровательную и богатую хозяйку, вдову Хеллу. Местный судебный пристав ревнует Эйвинда и пытается его арестовать. Влюбленные бегут в горы ради простого счастья с Эйвиндом Хелла бросает свое имение на произвол судьбы. У них рождается ребенок, они счастливы, но зависть и людская злоба не оставляют их, и они забираются все выше и выше на снежные кручи. И когда уже силы оставляют их, они, поседевшие и отчаявшиеся, кончают с собой среди этого белого, ледяного безмолвия. Фильм насыщен национальной, чисто шведской образностью горы милостиво принимают пришельцев, гордых и мятежных, как они сами, но зима и снежные бури мстят за ослушничество. Зима символ смерти; поземка, кружащаяся над мертвыми телами влюбленных и заметающая их-сама природа, которая уничтожает эту утопию существования, свободного от общественных пут. Горного Эйвинда Шестрем сыграл в традиции древних скандинавских саг. В нем жив их неукротимый дух, но он бессилен перед людьми и природой, осуществляющей волю зла. Мятежная схватка Эйвинда с горами подтверждала его человеческое величие и трагизм существования. И опять вокруг социально конкретного возникал в фильме Шестрема романтический ореол обобщения вечной коллизии. Дальнейшее существование художника Шестрема странным образом стало «аукаться» с судьбой его горного Эйвинда. Шестрем был одержим в своем стремлении говорить о вечном и непреходящем, но кино, как известно, в силу своей массовости и демократической ориентации, не любит повышенную, усложненную философичность. И в «Девушке с торфяных болот», фильме прекрасном и значительном, Шестрем поневоле сделал уступку мелодраме-на смену масштабности конфликта пришла деревенская буколика о бедной и согрешившей девушке, о богатом, сердобольном молодом человеке, принявшем ослушницу, о ревнивой невесте и о финальном торжестве добродетели. Связи между человеком и природой ослабли, натурность, по-прежнему мощная и грозная, восхитившая юного Карла Дрейера, который многому научился у Шестрема, врывалась в стилистику фильма спорадически. И уже в двух других фильмах «Сыновья Ингмара» (1918) и «Монастырь Сендомира» (1919) Шестрем ушел с головой в мир мистической легенды и экзотической мелодрамы. Нельзя сказать, что Шестрем уступил коммерческим требованиям кино-скорее, он как бы примерял, можно ли выразить свое художническое кредо в пределах официального заказа. В результате этих прикидок родился третий шедевр Шестрема, мало похожий на «Терье Викена» и «Горного Эйвинда», «Призрачная повозка» (или «Возница», 1920), по роману Сельмы Лагерлеф.
Великий датчанин Карл Дрейер, сумевший, как никто другой, в своих «Страстях Жанны Д'Арк», «Дне гнева», «Гертруде» и «Слове» рассказать в кино о вечных нравственных основах человеческого существования, заметил, что «Сельма Лагерлеф с ее пристрастием к мистическим и сверхъестественным событиям разбудила в Шестреме мрачный художнический дух». И это верно. Женщина на смертном одре призывает Давида Хольма, а тот в канун Нового года бражничает с собутыльниками на кладбище. В ожидании, пока часы пробьют полночь, он рассказывает старинную французскую легенду о призрачной повозке, подбирающей души усопших, и о человеке, убитом в пьяной потасовке в рождественскую ночь и обреченном стать возницей призрачной повозки. Так подготовляется одна из центральных мыслей фильма: в начале нового годового круга время можно остановить, окинуть взором прошлое и заглянуть в будущее. Среди собутыльников завязывается драка, и Давид Хольм падает без сознания на землю. Соборные часы бьют двенадцать раз, и призрачная тележка приближается к погосту. Ее возница Георг, умерший ровно год назад. И когда Давиду Хольму, покинувшему бренную оболочку, Георг предлагает сесть в повозку, он затыкает уши во времена «великого немого» Шестрем нашел удивительный жест, внушающий зрителю, сколь ужасен скрип и скрежет подъезжающей повозки. Действие поворачивается вспять когда-то этот самый Георг толкнул счастливого молодожена Хольма на путь беспробудного пьянства и дебошей. Изза него Хольм попадает в тюрьму, а выйдя оттуда, застает осиротевший дом, из которого ушла жена. Хольм пускается во все тяжкие, кочуя из трактира в трактир, и, наконец, попадает в ночлежку. Сестра милосердия из Армии Спасения (тогдашний символ христианского добросердечия в шведской жизни) Эдита урезонивает забубенного пьяницу Хольма, мирит с женой, но Хольм учиняет дебош, ввергая жену в такую бездну отчаяния, что в тот момент, когда Хольм без сознания лежит на кладбище, она готовится принять яд вместе с детьми. События прошлого обрываются. Возница уезжает, посылая напутствие всему человечеству: «Готовьте не покладая рук свою душу ко дню последней великой жатвы», а Давид Хольм, придя в себя, кидается к своей жене, чтобы предотвратить ее самоубийство. И пока Хольм, угрызаясь и плача, лежит в супружеских объятиях, сестра милосердия Эдита отходит в мир иной, умиротворенная мыслью, что одну заблудшую душу она отвоевала у смерти. Фильм «Призрачная повозка» замечателен по многим статьям. Прежде всего, Давид Хольм в исполнении Шестрема образ редкостной для немого кино полнокровности, и его великолепие красок, сочных и колоритных, скрадывает известную худосочность пуританской моралистики, столь очевидной в этой картине. Давид Хольм Шестрем играет без грима, достоверно и ярко, особенно в сценах пьяного дебоширства. Эта актерская натуральность Шестрема в бытовых эпизодах заставляет читать сверхъестественное в фильме не как набор кинематографических чудес, а как первую попытку в кино рассказать о подспудно бьющей подсознательной жизни человека языком самого же кино. Немало тому способствует работа оператора Юлиуса Иенсена постоянные двойные композиции, наложение образов яви и вымысла друг на друга, столкновение в кадре прошлого и настоящего, разговоры души и тела. Изобразительная стилистика «Призрачной повозки», с этим искусным чередованием фантастических эпизодов, вклинивающихся в самые драматические события прошлой жизни Хольма, вывела центральные идеи фильма далеко за пределы проповеди о том, сколь губительно пьянство и как хороша добродетельная жизнь. Думается, «Призрачная повозка» первая попытка осуществить самопознание человека на экране приемами подчас чересчур усложненными, но кинематографическими в высшей степени. «Призрачная повозка» явилась последней художественной исповедью Шестрема на родине кризис шведского кино в начале 20-х годов, натиск предприимчивых американцев, полоса неудач Шестрема в костюмных фильмах («Кто судит?», 1921; «Осажденный дом», 1922) обескуражили его, и в 1923 году Шестрем уезжает в Голливуд, соблазнившись радужными посулами Голдвин-Майера. Он надеялся снова вернуться к своим эпически-библейским полотнам о человеке и природе. За шесть лет жизни на Биверли-Хиллз Шестрем снял девять картин-из них выжили только три: «Алая буква» по роману Готорна (1926), «Божественная женщина» (1927), которую спасала от забвения Грета Гарбо, и, конечно, «Ветер» (1928), один из шедевров мирового кинематографа 20-х годов. Американский рассказ о девушке Летти (ее играла знаменитая актриса Гриффита Лилиан Гиш), которая попадает в техасскую глухомань и становится жертвой дикостей провинциального Юга, Шестрем насытил сугубо шведской символикой. Ветер и песок в фильме становятся разящими стихиями жизни, в вечной и неравной схватке с которыми как бы застыли голодные фермеры. Американские характеры ранчеров-мстительная Кора, обаятельный рубаха-парень Лиджи, распутный торговец Верт Рудди и сама боязливая скромница Летти, гонимая ветром лишений навстречу убийству и нравственному краху-в фильме не просто конкретные люди, обездоленные тяжелейшими социальными условиями и загнанные в гибельный тупик-их жизненные перипетии читаются в фильме историей о человеческих безумствах, слабостях и величии духа, рассказанной, как некогда в «Терье Викене», торжественно-метафорическим языком Шестрема. Не случайно критики сравнивают «Ветер» с философской социальной притчей Штрогейма «Алчность», не говоря уже о том, что картина Шестрема предугадывает и превосходит своим размахом классические вестерны Джона Хьюстона «Сокровище Сьерры Мадре» или «Непрощенные». Но «Ветер» был, по существу, лебединой песней режиссера, хотя ему предстояло прожить еще более тридцати лет. В 1928 году он возвращается в Стокгольм, чтобы проводить в последний путь Мориса Стиллера, а в 1930 году пробует поставить-и довольно удачно-свою первую звуковую картину «Маркуреллы из Вадчепинга», сыграв в ней гротесковую роль толстосума-нувориша. Опять прозвучала моралистическая проповедь из «Терье Викена», но на сей раз это были перепевы, а в последней режиссерской работе, которую Шестрем сделал в Англии, «Под красной мантией» (1937; в нашем прокате «Под кардинальской мантией») от его былого почерка осталось лишь горькое воспоминание. В 40-е и 50-е годы Шестрем много снимается, и его романтические, трагические, иронические герои прекрасны, значительны своей особой человеческой весомостью, могучей прочностью нравственных установок, будь то норвежский актер Фолькман, предпочитающий смерть сотрудничеству с фашистами («Возгорится пламя», 1943), или деревенский правдоискатель Борг («Слово», 1943), или дирижер Сендербю («К радости», 1950). Но когда семидесятивосьмилетний Шестрем сыграл в «Земляничной поляне» Бергмана доктора Борга, эта роль явилась не только последней, но и итоговой, странным, почти необъяснимым образом подводящей черту духовным исканиям и размышлениям о жизни самого Шестрема. Доктор Борг. Седой плечистый старик с усталыми, дальнозоркими глазами. Профессор, талантливый врач, который за пятьдесят лет практики приобрел заслуженную добрую репутацию в округе. Человек безупречной честности, человек долга, гуманист (так его аттестуют газеты), «лучший доктор во всем мире» говорят благодарные пациенты. Вот она, так сказать, общественная маска доктора Борга, его «persona», которая под раскаты университетской латыни будет увенчана высшим научным титулом.
Но дорога к ней, вернее, отрезки этой идеальной асфальтированной дороги в Лунд Бергман превращает в этапы самопознания героя, тем более мучительные и трагические, что доктор Борг уже на пороге смерти. Поэтому мысль Марселя Пруста о том, что человеческая жизнь, состоящая из разорванных временных отрезков, обретает смысл лишь в плотной соотнесенности с памятью человека, пережившего их-ключ к снам доктора Борга. В прихотливых сплетениях яви и вымысла происходит переоценка прошлой жизни доктором Боргом, понимающим перед уходом в небытие, что прожил ее эгоистически, сознательно изъяв себя из суетного мира человеческих контактов, больше заботясь о сохранении собственного «я», нежели о близких людях. Поэтому он потерял свою невесту Сару, поэтому в снах-воспоминаниях покойная жена Карин называет его бездушным себялюбцем, поэтому в старости приходит возмездие одиночество. Доктор Борг в своих снах осуждает собственную человеческую черствость и, тоскуя по земляничной поляне и патриархальному «семейному братству», принимает и благословляет жизнь. Шестрем-Борг незабываемо лиричен и мудр на этой самой земляничной поляне детства, когда нежно треплет рукой белые цветы, и лицо его скорбно просветлено. И он скоро умрет, и вместе с ним воспоминания, которые недолгой вспышкой его воображения приобрели зримые, реальные черты, но ничто не помешает цвести и плодоносить земляничной поляне. Природа сильнее смерти, у нее разумные законы, не дающие исчезнуть красоте и оскудеть ее живительным силам. В этом эпизоде Виктор Шестрем, наделив доктора Борга своей прекрасной старостью, «проигрывает» центральную тему своей жизни в искусстве. И не случайно Ингмар Бергман помещает пережившего духовный катарсис Борга в атмосферу всепрощения и любви. И в последнем его видении невеста Сара, еще недавно сурово осуждавшая его, ведет Борга по лесной, залитой солнцем прогалине на берег моря, где перекликаются голоса его родителей, где звенит на тысячу ладов вечная и торжествующая жизнь. И этот льющийся с экрана поток солнечного света, брызги и переливчатые краски жизни-все это в финале фильма Бергман дарит Шестрему. Шведскому трагическому трубадуру земного великолепия, увидевшему сквозь линзы кинокамеры правду о человеке частице одухотворенной природы, с которой тот борется, упорствуя в поединке, враждует, пока, наконец, не сольется с ней навсегда.
«Возница», ставший всемирно известным сразу после выхода на экраны, не только прославил режиссера, сценариста и актера Виктора Шестрема и шведское немое кино, но также оказал заметное художественное влияние на многих великих режиссеров и продюсеров. Наиболее известный элемент в фильме, несомненно, изображение мира духов как состояния неопределенности между небесами и землей. Сцена, в которой главный герой алкоголик Дэвид Хольм, полный ненависти и саморазрушения, просыпается от боя курантов в новогоднюю ночь и с удивлением видит свой труп, осознавая, что обречен на ад-одна из самых цитируемых в истории кинематографа. Создав простую, но трудоемкую и тщательно поставленную серию эпизодов с двойными экспозициями, режиссер и фотограф создали трехмерную иллюзию мира призраков. Ничего подобного в истории кинематографа до этого не встречалось. Возможно, более важна целостная картина фильма, однако серия ретроспектив и даже «ретроспективы-внутри-ретроспектив», облегчающие восприятие сюжета, возвысили этот бесхитростный рассказ о нищете и деградации до произведения поэтического искусства. Проследив всю творческую карьеру Шестрема, мы увидим, что «Возница»-это богословское и философское продолжение социальной тематики, представленной им в его полемическом произведении «Ингеборг Хольм» (1913). Оба фильма изображают постепенное разрушение человеческого достоинства в холодном и бессердечном обществе, доводящем свою жертву до ожесточения и безумия. Эту связь подчеркивает Хильда Боргстрем, запомнившаяся зрителям в роли Ингеборг Хольм и теперь играющая замученную жену, такую же, как доведенную до отчаяния миссис Хольм. Здесь она играет сострадательную, но бедную мать, которую ждет самоубийство или клиника для душевнобольных. Религиозная наивность в романе Селмы Лагерлеф (по его мотивам снят фильм) могла бы вызвать смех у светской публики спустя 80 лет, но угнетающая, реалистичная игра и несчастная жизнь главных действующих лиц, которая должна прийти к своей логической развязке, если бы не мелодраматический финал, всегда будут впечатлять нас.