Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz  Vera Cruz


Vera Cruz

«ВЕРА КРУС»
(Vera Cruz)

США, 1954, 94 мин., «Flora Productions/Hecht-Lancaster Productions»
Режиссер Роберт Олдрич, композитор Уго Фридхофер
В ролях Берт Ланкастер, Денис Дарсель, Гари Купер, Эрнест Борнайн, Сезар Ромеро, Джордж Макриди, Чарльз Бронсон

1866 год. После окончания Гражданской войны в США мексиканский народ ведет борьбу за освобождение из-под власти австрийского императора Максимилиана. Нередко бывает, что американцы так или иначе вмешиваются в конфликт. Два авантюриста-Бенджамин Трэйн, полковник армии южан, разоренный войной, и Джо Эрин, циник и эгоист, главарь банды бесшабашных наемников-за деньги получают от адъютанта императора маркиза де Лабордера задание возглавить воинский отряд и сопроводить в порт Вера Крус любовницу маркиза графиню Мари Дюварр. По дороге американцы обнаруживают, что ее карета набита сундуками, где хранятся огромные запасы золотых монет. Эти деньги-3 миллиона долларов-предназначены для того, чтобы нанять в Европе войска для императора. Однако графиня намерена их присвоить. В Вера Крусе ее ждет корабль. Графиня предлагает Трэйну и Эрину вступить с ней в долю: каждый получит треть от общей суммы. По дороге в порт конвой дважды безуспешно атакуют повстанцы-хуаристы. Графиня платит капитану, который должен взять ее на борт, и не скрывает, что собирается отплыть одна. Но появляется Эрин, довольно жестко давит на нее, и она соглашается поделить с ним добычу пополам, минуя Трэйна. Солдаты маркиза догадываются об афере и уносят золото. Трэйн, Эрин и его люди гонятся за ними, но находят лишь пустую карету. Маркиз провел ловкий обманный маневр и надежно спрятал деньги в форте. Тогда Трэйн предлагает лидеру повстанцев генералу Рамиресу помочь им отбить золото за вознаграждение в 100 000 долларов. Начинается штурм форта. Повстанцы сражаются с отвагой, которая восхищает Трэйна. Они одерживают победу. Маркиз пытается сбежать с золотом, но его убивают. Эрин намерен оставить все сокровище себе. Однако Трэйн, напротив, хочет выполнить договоренность с Рамиресом. Для этого ему приходится убить Эрина на дуэли…
За год (с июля 1954-го по май 1955) Роберт Олдрич выпускает в Америке три фильма, три ослепительных шедевра: «Апачи», «Вера Крус» и «Поцелуй меня до смерти»-и шумно врывается в историю кинематографа. Эта лента может показаться наименее выдающейся из этих трех картин, но не становится от этого менее личной. В ней есть веселый пессимизм, юмор и разрушительная жизненная сила-все, что неотделимо от внутреннего мира Олдрича. Здесь все обманывают всех-или, по крайней мере, пытаются; и ничто не в силах устоять перед повсеместной хитростью, алчностью, эгоизмом каждого персонажа: ни дружба, ни любовь, ни верность, ни честь. В финале «джентльменский» поступок героя Гари Купера (который между тем далеко не всегда ведет себя по-джентльменски) позволяет завершить фильм хэппи-эндом-оккупацией (под властью Максимилиана Первого, императора из рода Габсбургов, посаженного на трон Наполеоном Третьим, Мексика находилась с 1864-го по 1867 год; его сыграл 54-летний актер Джордж Макриди, хотя сам Максимилиан умер в 34-летнем возрасте), впрочем, довольно горьким. Впервые получив в распоряжение большой бюджет, Олдрич максимально использует возможности невезучего широкоэкранного формата и не раз выводит действие в обширные пространства, где насколько хватает глаз толпятся статисты-то на бал (снятый в роскошном дворце Чапультепека), то на бастионы вокруг большой площади, то просто-напросто на склон холма. Актерская игра, как и всегда у Олдрича, весьма колоритна как в крупных, так и в небольших ролях. Противостояние Купера и Ланкастера оборачивается в пользу Ланкастера, чья ослепительно белоснежная улыбка доминирует в этой энергичной и нигилистской картине. Во время обеденного перерыва Бронсон и Борнайн решили сходить за сигаретами в близлежащий городок. Они отправились туда на конях, в костюмах и с оружием. По дороге их остановил грузовик с вооруженными федеральными агентами, принявшими их за бандитов и взявшими на мушку. Это один из первых высокобюджетных голливудских фильмов, снятых в Мексике. Правда, местные власти были очень недовольны тем, как мексиканцы изображены в картине, поэтому настояли на том, чтобы в работе над картиной «Великолепная семерка» (1960) принимали участие их цензоры (по этой причине местные крестьяне в картине одеты в чистую белую одежду). Гари Купер принимал так много лекарств, что был импотентом во время съемок. Ему не нравилось работать с испанской актрисой Сарой Монтиель (сыгравшей Нину) также по той причине, что «он нее дурно пахнет, и она никогда не моет свои волосы». При бюджете в 1, 7 миллионов долларов картина в прокате США собрала более 11 миллионов, став одной из самых успешных в истории продюсерской компании Берта Ланкастера.
Кто она, эта ошиканная серьезной критикой любимица публики, пристрелянная мишень фельетонного остроумия, снискавшая славу на двух континентах, пресловутая «Королева Шантеклэра»? Одна из звезд не первой величины на небосклоне коммерческого экрана? Красивая женщина, демонстрирующая свое экзотическое обаяние в аляповатой рамке плохого кинематографического цвета, кричащих туалетов, раззолоченных интерьеров и олеографических пейзажей? Актриса, дарование которой может показаться проблематичным потому, что его не «вылущить» из структуры третьеразрядного кассового «верняка»? Если ограничиться критериями, выработанными в контактах с высоким кинематографом, то, ответив «да» на каждый из означенных вопросов, можно поставить точку: проблема «Сара Монтьель и искусство кино» исчерпана. Но есть другая проблема: Сара-Сарита-социально-психологический феномен, «Брижитт Бардо испанского кино», кумир «среднего» зрителя. И тут ее фигура становится интересной, дразня нас непростой задачей-разобрать по винтикам механизм ее успеха, выяснить, что за вкусы, ожидания, установки «моделирует» этот экранный образ? Биографические сведения о Саре Монтьель разноречивы и путанны: в серьезных киноизданиях о ней почти не упоминается, а массовые журналы мало заботятся о достоверности. Достоверна дата рождения-10 марта 1929 года. Место рождения-Испания, Кампо де Криптона. Суровая бедность испанской деревни. Мрачная атмосфера католической семьи, где дочь сызмала готовили для монастыря. Ранняя музыкальность (в три года она пела народные песенки, в семь-выучила наизусть все партии трех опер). Бегство одиннадцатилетней школьницы в Мадрид на детский конкурс пения и победа на этом конкурсе. Впервые стала известна как певица. Училась в музыкальной академии, играла в театре, пела по радио. Когда кинорежиссер Висенте Касанова начал искать молодые таланты, она оказалась в числе немногих счастливцев. Снимается с пятнадцати лет. «Мне не пришлось никогда и нигде учиться своей профессии»,читаем мы в одном из интервью Сариты. Сара Монтьель-псевдоним Марии Антуанетты Александры Винсенты Исидоры Альпидии Абас Фернандес. Почему она отказалась от своей настоящей фамилии, ясно: в странах испанского языка Фернандесы встречаются слишком часто. Чем ей не понравились все шесть ее имен-гадать не будем. Так или иначе, но Александра Фернандес появилась на экране только один раз, уступив свое место победоносной Саре Монтьель. Из первых фильмов Сариты достоин упоминания разве что серийный исторический боевик «Безумие любви» (реж. Хиас де Ордунья, 1948 год), выделяющийся постановочной пышностью и грандиозными размерами. «На родине меня долго не хотели знать. Моя слава пришла в Испанию из Мексики», говорит Монтьель. В Мексике Сарита пела и плясала в бесчисленных лентах, для классификации которых журнал «Филмз энд филминг» употребляет красноречивое словцо «квики» (quickie), что значит состряпанная наспех художественная продукция-литературная, кино или театральная. В конвейерном потоке более или менее профессионально сработанных «Почему ты меня не любишь, смуглянка?», «Не верю мужчинам», «Продавщица фиалок», «Последняя песенка» и тому подобное складывалась несложная формула «фильма с Сарой Монтьель»: не меньше четырех-пяти песенок, а вокруг в разнообразных сочетаниях все те же первоэлементы расхожей мелодрамы, сохранившей себя и в атомном веке: честная бедность, маленькое любящее сердце, ревность по ошибке, верность наперекор соблазнам, разбитые надежды, осуществленные мечты, роковая случайность и вознагражденная добродетель. Монтьель снималась и в Голливуде: у Олдрича («Вера-Крус», 1954), Фуллера («Полет стрелы», 1957), в «Серенаде» Энтони Манна (1955). Наиболее примечательно ее появление в вестерне Олдрича, где она оказалась в неплохой компании с Гари Купером и Бертом Ланкастером; но и здесь ей не удалось выбиться за рамки предуказанного жанром стереотипа «страстной роковой испанки». Голливуд отшлифовал ее экранный образ, придав ему соответствующий испано-мексиканский сексапил. В голливудский период Сарита неплохо зарабатывала, тогда же вышла замуж (за режиссера Энтони Манна); однако на голливудской почве она все-таки не прижилась, устремившись туда, «где зрители понимают слова ее песенок». Снова Мексика, снова на экране в различных модификациях «violetera», продавщица фиалок, девушка, получающая в итоге фабульных нагромождений «happy end» как приз за добросердечие, приятный голос и красоту. В 1959 году Сарита едет в Испанию на съемки фильма «Мое последнее танго». Это ее окончательное возвращение на родину, возвращение триумфальное. Она уже заочно, своими мексиканскими картинами, победила всех фавориток публики, включая Кармен Севилью и Марисоль. Пресса говорит о ней как об идоле, уподобляя Брижитт Бардо. Критик «Синемонд» пишет, что размах популярности Монтьель в Испании трудно себе представить: она«национальная Сарита», балованное дитя зрителей самых разных категорий. Испанцы благодарны ей за то, что она экспортирует своими цветными фильмами и грампластинками национальные ритмы, напоминая Европе о существовании страны, превращенной франкистами в глухие задворки. Фильмам с Саритой в Испании обеспечен наивысший кассовый сбор. К этим фильмам стоит присмотреться. Нет нужды перебирать картину за картиной-их слишком много, и они слишком однообразны, несмотря на мелькание имен и сюжетные ухищрения. Ограничимся общим абрисом, основными типологическими особенностями. Чаще всего это ленты малоизвестных коммерческих режиссеров. Не случайно в статьях о Сарите приводятся только названия фильмов и имена актеров, вместе с которыми она снималась: постановщик в таком кино фигура незначительная. Другое дело актеры. Финансовый успех приносят звезды. Сарита появлялась рядом с Марио Ланца и Джоан Фонтейн в «Серенаде», с Родом Стайгером в «Полете стрелы», с Марком Мишелем в «Грехе любви», с Фрэнком Виллардом, Фернаном Граве, Маголи Ноэль и Габриэлем Ферцетти в «Прекрасной Лоле», с Рафом Валлоне в «Продавщице фиалок»; трижды снималась с Морисом Роне («Кармен с главной площади», «Мое последнее танго», «Ночи Касабланки»); о Гари Купере и Берте Ланкастере мы уже упоминали. Послужной список Сариты, он же список ее трофеев, доказывает лишь то, что не нужно доказывать: хорошим актерам часто приходится сниматься в коммерческих поделках. Но существует коренное различие между статусом Монтьель и ее партнеров: те появляются спорадически, когда не заняты у серьезных режиссеров в серьезных картинах; она-аборигенка, коренная обитательница сферы «массовой культуры», где все подчинено закону рынка, спросу, предварительно запланированному успеху. Такова природа эстетики «фильмов с Сарой Монтьель», происхождение ее экранного образа, генезис создаваемых ею характеров. С двумя типами героинь Монтьель мы смогли познакомиться. «Мое последнее танго» (1960 год, реж. Хиас де Ордунья)-старт европейской известности Сариты-дает вариант все того же образа «продавщицы фиалочек». Маленькая Марта (которую играет тридцатилетняя актриса, не во всех эпизодах одерживающая победу над своим возрастом), дочь незадачливого директора бродячей оперной труппы, мечтает о карьере певицы; проходя через различные перипетии-от путешествия на океанском лайнере и триумфальных выступлений под чужим именем до недолгой слепоты и чудесного прозрения-она обретает свое счастье с любимым человеком, который, разумеется, богат, да к тому же еще продюсер варьете. Фильм «Мое последнее танго» замечателен как наивной замшелостью режиссуры, так и на редкость густой концентрацией самых отпетых драматургических штампов: Хиас де Ордунья и Луис Сесар Амадори слепили свой фильм по рецептам сильно поношенной и старомодной эстетики, давно отданной капиталистической киноиндустрией в «фонд помощи» малоразвитым странам. В этом фильме присутствуют: толстая безголосая примадонна; овощи, летящие на сцену; эстрадная дива, внезапно теряющая голос, в результате чего героиня поет из-за кулисы; парализованная невеста любимого человека; затянувшаяся травестия; философичность («жалость нам не может заменить в жизни любовь!»); розы, бутоны, букеты, корзины, банты; сиреневый, голубой и розовый пеньюары, серебристая норка и серия умопомрачительных шляп; героизм, проявленный нашей «виолетерой» во время внезапно вспыхнувшего пожара; уже упомянутая слепота и жертвенный отказ от любви; потерянный и вновь обретенный отец; птички, выпущенные из клетки на волю; и, наконец... тетя, играющая на контрабасе. Есть еще жених. Бледной невыразительной тенью, с невесть кому адресованной иронической улыбкой проходит по фильму Морис Роне, которому обещали главную мужскую роль, но поручили обязанности статиста. В картинах с Сарой Монтьель «работает» и «срабатывает» только Сара Монтьель. А она неплохо ориентируется среди учиненной сценаристом и режиссером белиберды, ей вольготно в атмосфере, где задыхается профессионализм Роне. Сарита-Марта поет, танцует, кокетничает, облачается в мужской костюм, начиная смахивать сразу на Франческу Гааль и Марику Рокк, страдает, утешается и снова поет. Что можно находить в подобном фильме и в подобной героине? Проще всего объяснить торжество Сариты эстетической неразвитостью массового зрителя или его снисходительностью. Но все гораздо сложнее, а если говорить об Испании, то и намного драматичнее. «В Испании кино-не искусство. Это могущественнейшее средство государственной пропаганды и индустрия тем более рентабельная, чем лучше оно служит интересам режима»,писал испанский кинокритик Карлос Вивас в год выпуска фильма «Мое последнее танго». Невероятно тяжелый пресс цензурных запретов. Обреченность любого правдивого слова. Отторгнутость от общеевропейского культурного развития. В условиях, когда творчество Берланги и Бардема могло быть только недолгим исключением, а Бунюэлю после «Виридианы» уже нет пути на родину, коммерческий экран парадоксальным образом начинает замещать нонконформистский кинематограф, своими кассовыми «усиками» улавливая настроения публики, ее спонтанное сопротивление «промыванию мозгов». На этой волне взлетают вверх Сарита и иже с ней, предлагая взамен государственной пропаганды «великой истории», «высоких подвигов» и «высоких страстей» свою программу «простых чувствований». Зритель, которому не приходится быть особенно разборчивым, отдает свои симпатии красивой, напевающей знакомые мелодии, назло цензуре слегка фривольной Саре Монтьель просто потому, что не прочь хотя бы два часа пожить чужой жизнью, в атмосфере легких эмоций и бездумности. А Сарита идет ему навстречу. Она ощущает неослабевающий спрос на благородные чувства, романтические мечты, ожидание счастливого случая. Ее Марта-бедная девушка, готовая на все, чтобы заработать на жизнь, ей всегда хочется есть, и в первый раз мы видим ее на экране с куском хлеба в руке. Элегантный, загадочный и богатый возлюбленный-компенсация за голодные поездки, притеснения мачехи и нищие гостиницы, откуда бедные артисты удирают, так и не заплатив. Марта таскает чемодан, крест-накрест обвязанный веревкой, и попадает в роскошную обстановку благодаря недоразумению. Какая «тонкая» уловка сценариста! Фильм рассказывает о простой девушке, точно такой же, как та, что сидит в зале, и вместе с тем дает возможность полюбоваться пиршеством богатых, к которому иначе нет доступа. Кстати, о роскошной атмосфере экранного действия: она немало способствует успеху картин Сариты. Тут кое-что помогает понять Исабель, героиня «Главной улицы» Бардема (некогда сыгранная Бетси Блер). Исабель часто, чуть ли не каждый день ходит в кино: это единственная отдушина в скованном традицией и религиозными запретами скудном существовании испанской провинции. Особенно ей нравятся американские фильмы. Почему? В них показаны кухни, такие беленькие и чистенькие. Все в этих картинах не настоящее, сплошная ложь? Все-таки красиво. «Продавщица фиалочек» становится продавщицей иллюзий и эскапизма. Но, вместе с тем, ее образ-проекция (конечно, неверная, искаженная) ожиданий «среднего испанца», символ, пусть неточный и примитивный, здорового стремления уклониться от идеологической обработки. В «Королеве Шантеклэра» (1962, реж. Рафаэль Хиль) мы встречаемся с еще одним стереотипом героини Монтьель. Красавица Чарито, певица мадридского варьете «Шантеклэр», не то чтобы профессионально торгует любовью, но интригующе беззаботна по отношению к ряду запретов буржуазной морали. Порочность этой красивой страдающей грешницы поневоле кажется старомодной, так она не вяжется с современной свободой нравов европейской жизни. Здесь мы опять сталкиваемся с половинчатостью испанского коммерческого экрана: ему запрещено показывать обнаженное тело и он демонстрирует прелести звезды, изобретая эстрадный номер с постелью в рюшечках и песенкой, исполняя которую, красотка ищет блоху в складках полупрозрачной ночной сорочки; ему возбраняется изображать «свободную любовь» и он переносит ее в неопределенное время и пространство. (Впрочем, лента Хиля хочет казаться исторической, о чем туманно намекает замученный кинематографистами всех времен и народов призрак Мата Хари.) Экранное существование героини Монтьель, протекающее среди хитросплетений подобных воздействий, тяготений и мотивов, лишь по внешности отлично от бытия чистой Марты. Чаритота же Марта, которой не удалось вовремя удачно выскочить замуж и которая, «пойдя по наклонной плоскости», сохранила импонирующую способность любить и страдать. Странно, но страдания Чарито в изображении Монтьель вызвали в нашей критике разноречивые суждения: Сара Монтьель умело и тонко показывает тяжелую душевную драму своей героини, которая несчастлива в мире, где она живет, и не может найти выхода в другой. Сара Монтьель меняет туалеты, ходит с однообразно оживленным и однообразно трагическим лицом и плачет глицериновыми слезами. Сама Сарита говорит по этому поводу вот что: «Я продолжаю очень любить мою королеву, она ведь не легкомысленная и пустая. Разве это не драматично, когда на миг приходит в жизнь настоящее глубокое чувство и тут же уходит!» Кто же прав? Да никто. Все забыли о жанре, в пределах которого любит и страдает Чарито. Этот жанр-музыкальная мелодрама, со своими условностями и законами. Не будем ждать от Сариты подлинного драматизма и психологической достоверности. Другой вопрос, верна ли сама актриса избранному ею и столь органичному для нее жанру. Она часто преступает его законы-то по вине сценариста и режиссера, то подчиняясь собственным импульсам, заставляющим обращаться к «серьезным» темам и давать «углубленные» трактовки. В «Королеве Шантеклэра» музыкальная мелодрама отягощена ситуациями, противными ее природе. Ведь уходит не просто чувство, а его объект, и не куда-нибудь, а в мир иной. Простодушный до глупости баск Санти, признав в двусмысленной «королеве» свою чистейшую невесту, потрясенный обманом, идет в сторону моря, где его (буквально так и сказано в монтажном листе фильма) «смывает набежавшей волной». Все это видевшая Чарито продолжает петь, только голос ее звучит надрывно, а по щекам текут слезы. Гибель человека-и грустная песенка; здесь какая-то неувязка, не правда ли? По словам Монтьель, в последнее время она пришла к ролям «более драматичным, более содержательным». В фильме Марио Камоса «Эта женщина» (1968) вырисовываются очертания нового, третьего типа ее героини, жертвы роковых обстоятельств, женщины средних лет (ведь Сарите уже исполнилось сорок) и, как говорится, «с прошлым». Юной послушницей, подвергшись грубому насилию, она оставляет новорожденного ребенка на руках монахини, а сама уходит, чтобы претерпеть множество невзгод, пока ее дочь вырастает в прелестную девушку, не ведающую тайны своего появления на свет. Несчастную мать, ставшую тем временем певицей кабаре, ждет жестокий удар судьбы: охладевший возлюбленный «этой женщины» собирается жениться на юной монастырской воспитаннице. Мать находит дочь, чтобы потерять ее навеки. Клубок случайных узнаваний, потрясающих открытий и эффектных тайн. Сделав круг, актриса вернулась в лоно мелодрамы, на этот раз претендующей на патетику и «большой стиль». Лучше бы Сарита пела. Хотя, если подумать, беспокойство Сариты, ее метания, попытки обновить набор стереотипов не случайны. Меняется испанская публика. Желание стать звездой международного масштаба диктует необходимость равнения на мировые стандарты. К тому же, теперь ей не нужно подчиняться всевластию продюсеров она сама продюсер. Свои средства актриса вложила в производство фильмов-и оказалась деловой женщиной. Монтьель хочет осовременить свою палитру. Она снимает фильм о главной «популице» в Испании«Тьюзет стрит». Там она играет с Патриком Бошо, изображая «звезду» эстрады Виолетту, характер более «европейский» и «достоверный», чем Марта или Чарито. Ее идеал-Клод Лелюш: «Его пары никогда не бывают картонными». Ей хотелось бы сниматься у него или, по крайней мере, воплотить историю, похожую на те, которые рассказывает этот режиссер. Актриса, продюсер. Почему не режиссер? Она собирается стать режиссером: пресса сообщила, что Монтьель работает ассистентом у Бардема. Неожиданное сочетание имен... Ее ближайшие режиссерские планы-экранизация «Таинственного острова» Жюля Верна. Есть еще один каверзный вопрос, которого не удастся избежать: чем Монтьель привлекла нашего зрителя? Конечно, не тем (как это писал в редакцию «Советской культуры» один из наивных поклонников Сариты), что в ее картинах «богатые краски», «красивые пейзажи» и «хорошо показан накат волны на пирс в Сан-Себастьяне». Скажем прямо: ее фильмы и ее экранный образ занимают место, некогда принадлежавшее очаровательным Дине Дурбин, Милице Корьюс и совсем недавно-Лолите Торрес. А ее успех-еще одно доказательство бессмертия и необходимости кинематографического «легкого жанра», в частности музыкальной комедии и музыкальной мелодрамы. Ну, а что представляет собой Сара Монтьельне экранная Сарита, а человек? Не пытайтесь составить представление о ее личности на основе впечатлений журналистов и интервью, которые она дает. Болгарский журналист пишет, что она «интеллигентна, серьезна и хорошо знает классическую испанскую литературу»; французский-что от этой типичной обитательницы Иберийского полуострова «веет грехом Андалусии»; одному она заявляет, что хотела бы сыграть в фильме без песен, ибо как рассказать о глубоких переживаниях героини, если так много приходится петь; другому что не может жить без песен, в которых изливается ее душа. Скорее всего, Сара-Сарита говорит то, что от нее хотят услышать, на ходу ретушируя и видоизменяя свой образ. Но умение улавливать ожидания собеседника и зрителя разве не талант?