Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.


ЭНТОНИ КУИНН
(Anthony Quinn)

Актер родился 21 апреля 1915 года в Чиуауа, Мексика. Умер 3 июня 2001 года в Бостоне, штат Массачусетс, США, от пневмонии и дыхательной недостаточности вследствие осложнений от рака горла. Имя при рождении Антонио Родольфо Куинн Оахака. Рост 187 см. Три раза был женат, имел семерых детей. Богатый, мягкий голос. Мультиэтнические роли, особенно на сцене и в кино.
Энтони Куинн родился в семье Мануэлы Оахаки и Франциско Куинна, которые стали помощником оператора на киностудии в Лос-Анджелесе. Его дед по отцовской линии был ирландцем, а остальные члены семьи были мексиканцами. Начав жизнь в чрезвычайно скромных обстоятельствах в Мексике, его семья переехала в Лос-Анджелес, где он вырос в районах Бойл-Хайтс и Эхо-Парк. Играл в группе евангелиста Эйми Семпл Макферсон как юноша и как заместитель проповедника. Он учился в средней политехнической школе, а затем в средней школе Бельмонта, но в конце концов бросил учебу. Молодой Куинн занимался боксом (что сослужило ему хорошую службу как театральному актеру, когда он сыграл Стэнли Ковальски в «Трамвае Желание», получившем восторженные отзывы в Чикаго), а затем изучал архитектуру под руководством Фрэнка Ллойда Райта в студии великого архитектора Талиесина, в Аризоне. Куинн был близок с Райтом, который поддержал его, когда он решил попробовать себя в роли актера. Дебютировал в кино в фильме «Условно-досрочное освобождение» (1936). После непродолжительного обучения на сцене Куинн попал в Голливуд в 1936 году и получил множество небольших ролей в нескольких фильмах студии Paramount, в том числе индийского воина в фильме «Человек с ограничениями» (1936), режиссером которого стал человек, который позже стал его тестем, Сесиль Б. Де Милль. Будучи актером по контракту в Paramount, Куинн играл в основном этнические роли, например, роль арабского вождя в комедии Бинга Кросби и Боба Хоупа «Дорога в Марокко» (1942). Как гражданин Мексики (он стал гражданином США только в 1947 году) он был освобожден от призыва. Как и многие другие актеры, проходившие военную службу во время Второй мировой войны, он смог перейти на более хорошие роли второго плана. Он женился на дочери Де Милля Кэтрин, что позволило ему войти в высшие круги голливудского общества. Он разочаровался в своей карьере и не продлил контракт с Paramount, несмотря на советы других, в том числе своего тестя, с которым он не ладил (который, как сообщается, Куинн никогда не принимал его из-за его мексиканских корней; двое мужчин также находились на противоположных концах политического спектра), но в конечном итоге им удалось установить гражданские отношения. Куинн вернулся на сцену, чтобы отточить свое мастерство. Его роль Стэнли Ковальски в «Трамвае Желание» в Чикаго и на Бродвее (где он заменил легендарного Марлона Брандо, навсегда связанного с этой ролью) сделала ему репутацию и способствовала его карьере, когда он вернулся в кино. Брандо и Элиа Казан, снявший «Трамвай» на Бродвее и в кино в 1951 году, сыграли решающую роль в будущем успехе Куинна. Элиа Казан, зная, что эти двое были потенциальными соперниками из-за их знаменитых изображений Ковальского, взял Куинна на роль брата Брандо в своем биографическом фильме о мексиканском революционере Эмилиано Сапате «Вива Сапата!» (1952). Куинн получил премию Американской киноакадемии за лучшую мужскую роль второго плана в 1952 году, что сделало его первым американцем мексиканского происхождения, получившим «Оскар». Это было не единственное его появление в кругу победителей: он получил свой второй «Оскар» за роль второго плана в 1957 году за роль Поля Гогена в биографическом фильме Винсента Миннелли о Винсенте Ван Гоге «Жажда жизни» (1956) вместе с Кирком Дугласом. В течение следующего десятилетия Куинн жил в Италии и стал важной фигурой в мировом кино, поскольку многие студии снимали фильмы в Италии, чтобы воспользоваться более низкими затратами («безудержное производство» нанесло удар по отрасли с момента ее зарождения в Нью-Йорке в 1910-е годы). Он снялся в нескольких итальянских фильмах, сыграв одну из своих величайших ролей в роли циркового силача, жестоко обращающегося с милой душой, которого сыграла Джульетта Мазина в шедевре ее мужа Федерико Феллини «Дорога» (1954). Со своей второй женой, Йоландой Аддолори, помощницей гардеробщика, он познакомился, когда был в Риме на съемках фильма «Разбойник Варавва» (1961). Попеременно то в Европе, то в Голливуде, Куинн заработал себе репутацию и вошел в число главных актеров и главных героев. Он получил свою третью номинацию на «Оскар» (и первую за лучшую мужскую роль) за фильм Джорджа Кукора «Дикий ветер» (1957). Он сыграл борца греческого сопротивления против нацистской оккупации в чудовищном хите «Пушки острова Наварон» (1961) и получил признание за роль некогда великого боксера, спускающегося вниз, в фильме Рода Серлинга «Реквием по тяжеловесу» (1962). Он вернулся к этническим ролям, таким как арабский военачальник в шедевре Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» (1962), и сыграл главную роль в блокбастере «Разбойник Варавва» (1961). Два года спустя он достиг зенита своей карьеры, сыграв грека Зорбу в фильме «Грек Зорба» (1964), что принесло ему четвертую и последнюю номинацию на «Оскар» как лучший актер. 1960-е годы были к нему благосклонны: он сыграл главных героев в таких крупных фильмах, как «Ботинки рыбака» (1968) и «Тайна Санта-Виттории» (1969). Однако его появление в главной роли в экранизации романа Джона Фаулза «Маг» (1968) никак не спасло фильм, ставший одним из самых скандальных провалов того десятилетия. В 1960-х годах Куинн рассказал журналу Life, что будет бороться с типовыми ролями. К сожалению, в следующем десятилетии он снова вернулся к игре этнических типов в таких критических бомбах, как «Греческий магнат» (1978). Он снялся в роли латиноамериканского мэра юго-западного города в недолговечном телесериале «Человек и город» (1971), но его карьера потеряла темп в 1970-х годах. Помимо роли тонко замаскированного Аристотеля Онассиса в кинематографическом романском ключе «Греческий магнат» (1978), другими его главными ролями десятилетия были роль Хамзы в скандальном религиозном «Послании» (1976); роль итальянского патриарха в «Наследстве Феррамонти» (1976); еще один араб в «Караванах» (1978) и как мексиканский патриарх в «Детях Санчеса» (1978). В 1983 году он повторил свою самую известную роль, грека Зорбу, на Бродвее в возрожденном мюзикле «Зорба» в 362 спектаклях (напротив Лилы Кедровой, которая также появилась в фильме и получила «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана). В 1990-е годы его карьера замедлилась, но он продолжал стабильно работать в кино и на телевидении, включая появление с частой партнершей по фильму Морин О'Харой в фильме «Поймет лишь одинокий». С Морин актер снялся в шести фильмах. Куинн прожил последние годы своей жизни в Бристоле, штат Род-Айленд, где большую часть времени проводил за рисованием и скульптурой. Начиная с 1982 года, он провел множество крупных выставок в таких городах, как Вена, Париж и Сеул. Он умер в больнице в Бостоне в возрасте 86 лет от пневмонии и дыхательной недостаточности, связанных с его борьбой с раком горла.
Сдавал кровь Джону Бэрримору всякий раз, когда старшему актеру требовалось переливание. Подружился с Киану Ривзом во время съемок в фильме «Прогулка в облаках» (1995). Энтони Куинн родился во время мексиканской революции, во время которой его отец предположительно был солдатом армии мексиканского революционера Панчо Вилья. После революции семья переехала в Лос-Анджелес, Калифорния, где отец Куинна, в конце концов, устроился оператором на киностудию Селиг. Куинн часто сопровождал отца на работу и познакомился с такими звездами, как Том Микс и Джон Бэрримор, с которыми сохранил дружбу до взрослой жизни. Первой работой Куинна в Голливуде был уход за животными в студии Селиг. Отец Куинн умер, когда Энтони было 9 лет. Он вырос в восточном Лос-Анджелесе, чистил обувь и продавал газеты. Чтобы заработать дополнительные деньги, он участвовал в танцевальных конкурсах и продавал выигранные статуи. Прежде чем начать актерскую карьеру, Куинн подрабатывал мясником, боксером, уличным проповедником и работником скотобойни. Он также выиграл стипендию для изучения архитектуры у Фрэнка Ллойда Райта, с которым у него сложились близкие отношения. Он был одним из немногих актеров, которые на протяжении всей своей карьеры легко и успешно переключались между главными и второстепенными ролями. В обеих категориях ирландско-мексиканский Куинн играл широкий спектр персонажей и этнических групп, включая американцев, арабов, басков, китайцев, англичан, французов, греков, гавайцев, евреев, гуннов, ирландцев, итальянцев, мексиканцев, монголов, индейцев, филиппинцев, португальцев, испанцев и украинцев. Снялся в большем количестве фильмов с другими актерами-лауреатами «Оскара», чем любой другой актер-лауреат «Оскара»-всего 46 актеров-лауреатов (28 мужчин, 18 женщин). Стал натурализованным гражданином Соединенных Штатов в 1947 году, незадолго до того, как он был внесен в «серый список» за связь с коммунистами, такими как сценарист Джон Ховард Лоусон, и так называемыми «попутчиками», хотя его самого никогда не называли антиамериканцем в Палате представителей. Когда босс 20th Century-Fox Дэррил Ф. Занук (либерал) предупредил о его внесении в серый список, Куинн решил выйти на сцену Бродвея, где не было черного списка, вместо того, чтобы пройти процесс опровержения подозрений. Позже он рассказывал, как, когда он рос в Эхо-парке, молодые бандиты чикано приходили к нему домой, чтобы заручиться его помощью в драках с ирландскими бандами, и что позже в тот же день его навещали молодые ирландские хулиганы, чтобы заручиться его услугами в борьбе с мексиканцами. Он всегда отказывался от выбора чьей-либо стороны, заставляя мать выгонять молодых правонарушителей из дома, после чего возобновлял одно из своих любимых занятий-черчение и рисование. Получил свой второй «Оскар» за фильм, в котором он появился на экране всего 23 минуты 40 секунд. Режиссеру Джону Форду было предложено выбрать Ричарда Буна и Куинна на роли Маленького Волка и Тупого Ножа в «Осени Шайеннов» (1964), поскольку оба предположительно имели индейскую кровь. Вместо них были выбраны Рикардо Монталбан и Гилберт Роланд, которые имели мексиканское происхождение. «Mighty Quinn (Quinn the Eskimo)», песня Боба Дилана, популяризированная группой Манфреда Манна, была основана на персонаже Куинна из фильма «Невинные дикари» (1960). Он был награжден звездой на Аллее славы в Голливуде в 1960 году.Примерно в 1972 году он объявил о своем желании сыграть Генри Кристофа, императора Гаити XIX века. После этого объявления несколько известных чернокожих актеров, в том числе Осси Дэвис и Эллен Холли, заявили, что они против того, чтобы «белый человек» играл «черных». Дэвис заявил: «Моим чернокожим детям нужны черные герои, на которых они могли бы моделировать свое поведение. Генри Кристоф-настоящий черный герой. Тони, несмотря на все мое восхищение им как талантом, окажет себе и моим детям плохую услугу, если будет поощрять их верить, что только белый человек, а Тони для моих детей-белый, способен сыграть черного героя». Раньше дружил с Джеки Онассис, но после съемок фильма «Греческого магната» она не разговаривала с ним, несмотря на то, что, когда Онассис был жив, он сказал, что Куинн снимется в фильме. Снялся в пяти фильмах, которые были отобраны Библиотекой Конгресса для включения в Национальный реестр фильмов как имеющие «культурное, историческое или эстетическое» значение. Снялся в более, чем 100 фильмов. Учился актерскому мастерству у Стеллы Адлер и Михаила Чехова. Он рисует, лепит и не любит фиолетовый цвет. Появился на Бродвее в «Беккете» с Лоуренсом Оливье, в «Трамвае Желание» в Нью-Йорке и Чикаго, а также на гастролях. В автобиографии Куинна 1972 года «Первородный грех: автопортрет Энтони Куинна» он отрицал, что является сыном «ирландского авантюриста», и приписывал эту историю голливудским публицистам. Он признался, что никогда не чувствовал себя принятым в Мексике из-за своей фамилии. На момент смерти он лечился от рака легких. Он бросил школу, но в июне 1987 года получил почетный аттестат средней школы. Имел дома в Риме и Нью-Йорке. Подобно Чарли Чаплину и Стиву Мартину, Куинн был одной из немногих знаменитостей, у которых появились дети в очень позднем возрасте. Ему было 78 лет, когда в 1993 году родился сын, и 81 год, когда в 1996 году родился его младший сын. Во время съемок фильма на юге Бразилии в 1998 году многие СМИ сообщили, что Энтони Куинн хотел удочерить Марию Росу да Силва, 11-летнюю местную девочку, с которой он познакомился во время раздачи автографов. Куинн утверждал, что они жили вместе в прошлой жизни (что также связано с темой фильма о реинкарнации), и сказал, что будет платить за ее учебу, пока она живет за границей. Мать девочки не отклонила предложение, так как не хотела, чтобы ее дочь жила в бедном рыбацком поселке, где они жили, и Куинн даже оставил свой номер телефона, чтобы с ним можно было связаться. После возобновления съемок контакт между семьей девушки и актером так и не состоялся, а через пару лет Куинн умер. Он вместе с Петром Устиновым, ШеллиУинтерс и Джейсоном Робардсом получили по два «Оскара» за лучшую мужскую роль второго плана года. Поддерживал дружбу с вдовой Панчо Вильи, доньей Марией Лус Коррал, с которой Куинн часто навещал ее дом в городе Чиуауа, Ла Каса де Вилья (позже Исторический музей революции), и на протяжении многих лет оказывал экономическую поддержку. Фотография Куинна и Коррала висит в музее. Для фильма «Маг» (1968) ему пришлось сбрить волосы. У него был страховой полис от риска, что они не вырастут снова. Был номинирован на бродвейскую премию «Тони» 1961 года как лучший актер за роль Беккета. Куинн был откровенен в социальных вопросах и в какой-то момент подумывал баллотироваться на пост губернатора Калифорнии, пока лидер профсоюзов Сезар Чавес не сказал ему, что он более ценен как актер, чем в политике. У него были доспехи, подаренные ему Джоном Бэрримором, который носил их в «Ричарде III». Жил в Бристоле, штат Род-Айленд, и подружился с скандальным мэром Провиденса Бадди Чианчи. В феврале 1990 года перенес операцию четверного шунтирования сердца. В 1991 году он должен был появиться в экранизации Дэвида Лиина «Ностромо» Джозефа Конрада, но смерть Лина в апреле 1991 года положила конец постановке. Снялся с актрисой Ирен Папас в семи фильмах. Снялся в четырех фильмах, номинированных на «Оскар» за лучший фильм года.
Было так, что фирма, возглавляемая Дино Де Лаурентисом, на протяжении одного и того же пятьдесят третьего года дважды вступила в деловые отношения с актером из Соединенных Штатов Энтони Куинном. Итальянцы пригласили его сниматься в картине Марио Камерини «Улисс» и в фильме Федерико Феллини «Дорога». В обоих случаях Куинну предстояло то, что в практике американского кино обычно называется «костаринг», то есть он получал не центральную роль, а выступал рядом с исполнителем, на котором держится фильм. В «Улиссе» таким первым номером был его соотечественник Кирк Дуглас, который играл странствующего по морям царя Итаки, в то время как Куинну предстояло изображать одного из женихов, домогающихся руки его супруги Пенелопы. В фильме Феллини все строилось вокруг образа Джельсомины, который должен был прославить-и прославил-Джульетту Мазину. Куинн же был приглашен играть здесь циркача Дзампано, увозящего с собой деревенскую дурочку в бесконечное кочевье на жалком расписном мотофургончике. В обоих случаях Куинну пришлось иметь дело с весьма известными, пусть не самыми крупными постановщиками: великим Феллини тогда еще не был, он стал им как раз после «Дороги», а Марио Камерини уже лет двадцать пользовался репутацией культурного мастера, тонко чувствующего пожелания зала. Правда, было несколько странно, что этот специалист легкого кинорассказа, все обаяние которого-в искусстве соединять простодушие с изящной сделанностью, а непридуманную естественность жизненной среды с проверенной комедийной условностью, взялся на этот раз за «большой фильм» с историческими аксессуарами, с грандиозными сценами баталий и пожаров, с голливудским размахом машинерии, с голливудской же широтой по части сожжения дорогостоящих декораций. Но так или иначе, Камерини взялся за Гомера. Зачем звали в оба фильма Энтони Куинна? Его звали прежде всего как профессионала. Для итальянского кино середины пятидесятых годов это было весьма симптоматично. Именно в эту пору искусство, до того гордившееся своим умением ставить перед аппаратом людей, выхваченных из толпы, подчеркивавшее в титрах, что в фильме снимались рыбаки и крестьяне, безработные и пенсионеры, ощутило настоятельную необходимость в ином качестве актерской работы. На то были свои причины -нет места, да и нет нужды особенно вдаваться в них, портретируя актера-американца, более или менее случайного сотрудника национального кинематографа Италии. Важен самый факт, что Куинна звали в Италию прежде всего как профессионала экрана. Вся его репутация делала надежным этот расчет. Куинн связан с кинематографом с самых ранних лет: совсем еще мальчиком снялся он в фильме своего отца, кинооператора Френка Куинна. Ко времени, когда он был приглашен в Италию, за плечами актера было почти два десятилетия экранного опыта: он снимался во множестве картин, был удостоен «Оскара»-премии Американской Академии киноискусства. Кинематографическая слава Энтони Куинна была, если можно так выразиться, славой чистой: звучность его репутации не усиливалась отзвуками скандалов и фельетонной возни. Его знали и любили за роли. Роли были разные, лицо не менялось -странно грубое, мощное, иссеченное крупными, напоминающими шрамы, складками, похожими именно на шрамы, а не на морщинки от улыбок или от живой мимики во время разговора. Лицо человека, не то чтобы угрюмого, а как-то очень отдельного от остальных. Энтони Куинн был на экране то пиратом, то дикарем, то гангстером, то иммигрантом; актер бывал всякий раз верен требованиям бытовой характерности, как и требованиям жанра, в котором выступал. Но почти всегда это было лицо чужака, человека, который так или иначе вырван из собственной среды и противопоставлен той, в которую перенесен. Тут, конечно, имели значение и особенности внешних данных актера, ирландца по отцу и мексиканского индейца по матери, необычность его черт с их причудливостью от смешения этих далеких кровей. Но чем бы ни была предопределена постоянная тема Куинна, как бы она ни варьировалась в фильмах, она постоянна. Эта тема силы и одиночества отчетливо ощутима и в «Жителе равнины», и в «Юнион Пасифик», и в «Буффало Билле», и в «Вива, Сапата!». Примитивность и чрезвычайность -вот постоянные качества, постоянная природа персонажей Куинна. Он таков в фильме Камерини. Он таков в фильме Феллини. Энтони Куинн в обоих случаях с полной добросовестностью и с полной самоотдачей сделал то, чего от него ждали. Только ждали, а значит и получили от него все-таки разное. Примитивный и чрезвычайный. Таким требовался постановщику «Улисса» соперник его главного героя. И таким он выйдет на экран, неотразимо заметным в толпе женихов, неотразимо монументальным в их нахальной толкотне, и, естественно, будет расступаться перед ним, немного пугаясь и дивясь росту, его мышцам, его мужской нагловатой властности, которые именно своей примитивностью и чрезвычайностью должны привести в трепет безукоризненную супругу Одиссея, целомудренно ожидающую мужа столько лет. Актерская тема Куинна понадобилась режиссеру и была использована им так же как умение Куинна носить одежду разных времен и разных народов (Куинн до и после того играл жителя южных островов и эскимоса, грека и итальянца, араба и древнего иудея Варавву, предводителя гуннов Аттиллу и предводителя мексиканских повстанцев), как его умение обходиться с мечом и копьем, как его безошибочность во взаимоотношениях и со снимающей камерой, и со зрителем. Режиссеру от Куинна не нужно было ничего большего, как, впрочем, не было нужно ему ничего от себя самого как от художника. Он просто предложил Куинну сниматься, как сам просто снимал, выполняя заказ фирмы, ставя боевик. А как их ставить-известно с незапамятных времен, с какого-нибудь «Камо грядеши» или «Разрушения Карфагена». Тут эстетика за сорок лет, отделяющих эти фильмы от «Улисса», названного в нашем прокате «Странствия Одиссея», нисколько не изменилась. Тут по-прежнему критерием ценности фильма остается цифра расходов, как будто зрителю лестно, что ради него так тратились, что ради него не останавливались ни перед какими хлопотами-принимали его, зрителя, «по первому разряду»: подавали ему кораблекрушения и морские бои, танцы цензурно нагих дикарок и ристалища под звон кимвалов и тимпанов. Энтони Куинн в роли Антиноя, претендента на руку Пенелопы-это тоже одно из угощений, приготовленных фирмой для зрителя. И Куинн позволяет себя сервировать. Делает свое дело с профессиональной исполнительностью. Но есть в его работе, как, впрочем, и во всем фильме, что-то глубоко унылое, будто слышишь, как жужжанию съемочного аппарата все время отвечает треск арифмометра, скучно регистрирующего расчетливые безумства продюсера. Здесь не приходится ждать ничего не скалькулированного заранее, и само слово «профессионализм» приравнивается здесь к словам «умелость», «послушность», «исправность». Федерико Феллини в беседах с журналистами тоже использовал, говоря о Куинне, слово «профессионализм». Использовал восторженно. Для постановщика «Улисса» актер Куинн был чем-то вроде набора безотказно работающего обаяния, приемов, коротеньких пластических лейтмотивов, узнаваемых и прямо действующих качеств. Для Феллини же это был художник со всей его раз и, видимо, навсегда установившейся определенностью темы, со своим трагическим тембром, и режиссеру было бесконечно интересно, как зазвучит этот творческий инструмент в полифонии его фильма, как соотнесется с иными голосами. И профессионализм Куинна в глазах Феллини был способностью вести свою партию, слыша музыку замысла в целом, входя в нее. В Дзампано есть все то, что характерно для Куинна, каким его знали уже и тогда и каким он оставался во многих последующих фильмах: и чувство физического превосходства, сюжетно связанное здесь с тем, что Дзампано-силач по своему цирковому амплуа, разрыватель стальных цепей, которые лопаются у него на груди под взглядами ротозеев; и настороженно-агрессивное поведение чужака, всегда готового грубостью предупредить самую возможность пренебрежительного к себе отношения; витальность, которая чувствуется и в его каком-то животном покое, и в приступах той почти беспричинной ярости, которую Дзампано и сам не мог бы объяснить. Но Феллини вместе с Куинном берут эти «постоянные составляющие» индивидуальности актера, чтобы воспользоваться ими-во всей их малочисленности-с той же свободой и ради той же непредвиденности художественного результата, с какой композитор пользуется всего лишь семью нотами гаммы. Примитивный и чрезвычайный. Эти неизменные определения нравственного мира героев Куинна понадобились автору «Дороги» не только для того, чтобы свести отщепенца Дзампано с Джельсоминой, в которой тоже ведь есть и примитивность, и чрезвычайность, но и для того, чтобы проверить простые истины жизни упрощенностью и чрезвычайностью гротеска. В «Дороге» есть абстрагирующее простодушие притчи, именно это простодушие разрешает здесь философскую сложность размышлений. Звучат мотивы поисков смысла жизни, преодоления человеческого одиночества, мотив трагической неполноты взаимопонимания людей. Режиссер, как в притче, дорожит несколько искусственной наглядностью этой пары, Джельсомины и Дзампано, помещает их в условия некоего нравственно-философского опыта: два человека связаны друг с другом, два человека тяготятся друг другом и вместе с тем один без другого не могут обойтись. И тема чужака, в иных фильмах с Куинном падающая до низменного, до банального, превращаясь просто в актерское амплуа, здесь соприкасается со сложнейшими проблемами, которыми занята современная западная философия, с темами контактности и неконтактности личности, с темой коммуникабельности и некоммуникабельности-неуклюжее это слово-образование пока не нашло замены в русском философском словаре. Искусству Куинна в «Дороге» дано соподчинить правду физического существования в образе и философское задание роли. Он абсолютно виден весь, каков он есть, этот Дзампано-в его засаленной кожаной куртке, с его небритым, припухшим от резкого ветра лицом, с его вульгарным хвастовством перед случайными собутыльниками, с его самоощущением тупого человека, который всегда прав, все знает лучше других. Но при этом Куинн играет так, что мы понимаем место его наиреальнейшего персонажа в диалогизированном философском мире картины. Понимаем связанную с ним тему бездуховности, то самодовольной, то трагичной. Прошло сколько-то лет, как Дзампано бросил потерявшую рассудок Джельсомину, бросил ее где-то в холодных горах. У него все идет по-прежнему; все те же деревенские площади, все те же зеваки, перед которыми он усилием мышц рвет все те же стальные цепи; все те же харчевни, где он нарывается на скандалы. И вот в какой-то из деревень Дзампано слышит мелодию, которую когда-то старательно и восторженно выдувала Джельсомина, учась играть на трубе. Он слышит эту мелодию, и в его нутре начинается глухая, мучительная, очень замедленная работа -ее трудно даже назвать работой мысли. И все-таки это мука рождения понимания -там, на низком и пустом морском берегу, где Дзампано невидяще входит в воду и плачет трудными, не освобождающими от боли слезами. Финал «Дороги» Куинн играет как большой трагический актер. Конечно, куда как просто все объяснить так: «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», бог торговли деловито сует ему на подпись контракт за контрактом. В судьбе Куинна, конечно, есть и такое. Он играет очень много, в боевиках, вроде широкоэкранной и цветной фальсификации реальной и недавней истории из времен второй мировой войны «Пушки Навароны», где он опять чужак, опять суров, опять свиреп и великодушен-и в фильмах, прикосновенных подменной правде и подлинному искусству. Но «случай Куинна»-это не только еще одно лишнее подтверждение смертоносною для актерской судьбы препирательства между кино-коммерцией и киноискусством; «случай Куинна»-это странное, драматичное и веское доказательство наступившей зрелости кинематографа как искусства полифонического, многоголосого и многотемного. В актерском искусстве сейчас, по-видимому, время не солистов, а оркестрантов.

Выборочная фильмография:

X