Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.

КАТРИН ДЕНЕВ
(Catherine Deneuve)

Актриса родилась 22 октября 1943 года в Париже, Франция. Имя при рождении Катрин Фабьен Дорлеак. Рост 166 см. Один раз была замужем. Длинная густая грива светлых волос и вездесущая сигарета в руке. Часто снимается вместе с Жераром Депардье.
Катрин Фабьен Денев родилась в семье актеров Рене Симоно и Мориса Дорлеака. Она дебютировала в кино в 1957 году, едва будучи подростком, и продолжала сниматься в небольших ролях во второстепенных фильмах, пока Роже Вадим не дал ей более весомую роль в фильме «Порок и добродетель» (1963). Ее прорыв произошел в превосходном мюзикле «Шербурские зонтики» (1964), в котором она незабываемо сыграла романтическую девушку из среднего класса, которая влюбляется в молодого солдата, но оказывается в плену брака без любви с другим мужчиной. Режиссером выступил одаренный Жак Деми, который также снял Денев в менее успешном фильме «Проститутки из Рошфора» (1967). Затем она сыграла убийцу-шизофреника в фильме Романа Полански «Отвращение» (1965) и замужнюю женщину, которая каждый день подрабатывает проституткой в шедевре Луиса Бунюэля «Дневная красавица» (1967). Она также работала с Бунюэлем в «Тристане» (1970) и дала великолепную роль для Франсуа Трюффо в «Сирене с Миссисипи» (1969), своего рода апофеозом ее образа «холодной роковой женщины». В семидесятые годы она не нашла ролей такого калибра, но ее великолепная работа в «Последнем метро» Франсуа Трюффо (1980) в качестве актрисы театра в оккупированном нацистами Париже возродила ее карьеру. Она также была очень хороша в эпической драме «Индокитай» (1992), за который она получила свою первую номинацию на премию «Оскар». Хотя элегантная и всегда сияющая Денев никогда не появлялась на сцене, ее повсеместно провозглашают одной из «великих дам» французского кинематографа, пополнив список, включающий такие выдающиеся таланты, как Симона Синьоре, Жанна Моро, Изабель Юппер, Изабель Аджани и Жюльет Бинош.
Ей так понравился фильм «Рассекая волны» (1996) Ларса фон Триера, что она написала ему личное письмо с просьбой о роли в его фильме. Результатом этого стала ее роль в фильме «Танцующая в темноте» (2000). Будучи архетипом галльской красоты, ее изображение использовалось для изображения Марианны, национального символа Франции, с 1985 по 1989 год. Никогда не выступал на сцене из-за боязни сцены. Была музой Ив-Сен Лорана, который одевал ее в фильмах «Дневная красавица» (1967), «Смятение» (1968), «Сирена с Миссисипи» (1969), «Шпик» (1972) и «Голод» (1983). Имеет дочь от Марчелло Мастроянни Кьяру (род. 1972). Использовала гипнотерапию, чтобы бросить курить по три пачки в день, в 1985 году. Начала снова в 1996 году. Безуспешно пыталась перейти на электронную сигарету в 2014 году. Она снова бросила курить после инсульта в ноябре 2019 года. Отклонила роль девушки Бонда Трейси Ди Виченцо в картине «На секретной службе Ее Величества» (1969), которая ушла Диане Ригг. Имеет сына от Роже Вадима Кристиана (род. 1963). Ушла с поста посла доброй воли ЮНЕСКО в знак протеста против выдвижения Анголой скандального бизнесмена Пьера Фальконе в агентство по культуре. В 1995 году она подала в суд на лесбийский журнал «Денев» из Сан-Франциско, утверждая, среди прочего, нарушение прав на товарный знак. С января 1996 года название журнала было изменено на Curve. Она свободно говорит на французском, итальянском и английском языках, а также частично на немецком и испанском. Мэрилин Монро-ее любимая актриса, а «Неприкаянные» (1961)-любимый фильм с Мэрилин в главной роли. Посещала католические школы до 12 лет, говорит, что верит в Бога, но не исповедует религию. В сентябре 2020 года матери Денев, Рене Симоно, исполнилось 109 лет. Является одной из 12 французских актрис, номинированных на премию «Оскар». Остальные в хронологическом порядке: Клодетт Кольбер, Колетт Маршан, Лесли Карон, Симона Синьоре, Анук Эме, Изабель Аджани, Мари-Кристин Барро, Жюльет Бинош, Марион Котийяр, Беренис Бежо и Эммануэль Рива. Дала показания о своем собственном незаконном аборте в 1971 году, чтобы помочь французским женщинам получить право на аборт. Опубликовала собственные дневники, в которых рассказывалось о съемках фильмов «Индокитай» (1992) и «Танцующая в темноте» (2000). В молодости она мечтала стать дизайнером интерьеров или археологом. В тринадцать лет она устроилась на свою первую актерскую работу-в «Гимназистки» (1957), потому что в школе не было времени, и она хотела заработать немного денег на карманные расходы. Шэрон Стоун хотела, чтобы Денев сыграла Милену Гардош в картине «Основной инстинкт 2: Жажда риска» (2006). Она отказалась в пользу Шарлотты Рэмплинг. Член международного жюри Шанхайского телевизионного фестиваля. Была 4-й французской актрисой (из 7), номинированной на премию «Оскар» за фильм на французском языке. Остальные в хронологическом порядке-Анук Эме, Изабель Аджани, Мари-Кристин Барро, Марион Котийяр, Эммануэль Рива и Изабель Юппер. Денев крайне скрытна в вопросах своей личной жизни, поэтому авторитетные журналисты вольны лишь упоминать о давно умерших отцах ее детей (Марчелло Мастроянни и Роже Вадим) и ее единственном бывшем муже (Дэвид Бэйли), с которым она на самом деле прожила только два года до расставания в 1967 году. Когда ей было двадцать-тридцать лет, пресса связывала ее с Сами Фреем, Франсуа Трюффо, Джерри Шацбергом, Франко Неро, Бертом Рейнольдсом, Милошем Форманом, Сержем Гэнсбуром и даже Джоном Траволтой. Постфактум также поступали заявления о предполагаемых интрижках с Джонни Холлидеем (упомянутым в мемуарах Вадима 1986 года) и Клинтом Иствудом (впервые сообщил Патрик Макгиллиган в биографии Иствуда 1999 года). В 2000 году ходили слухи, что ее кавалером был 25-летний техник, которого она подобрала для съемок в недавнем фильме, но ни один сценарист не смог его опознать. У нее не было приятеля уже несколько десятилетий (с тех пор, как она рассталась с Пьером Лескюром в 1991 году), несмотря на то, что она всегда оставалась публичной фигурой. Это в сочетании с тем фактом, что она целовалась с женщинами на экране, побудило членов ЛГБТ-сообщества назвать ее скрытой лесбиянкой. Денев признает существование подобных предположений (она отшучивается), но по-прежнему отказывается говорить, с кем встречается. В 1986 году выпустила собственный аромат «Deneuve». Она также создавала дизайн очков, обуви, украшений и поздравительных открыток. Снялась с Марчелло Мастроянни в пяти фильмах. Проходила пробы на роль Франчески Джонсон в картине «Мосты округа Мэдисон» (1995), но уступила ее Мэрил Стрип. Имеет племенную татуировку на затылке и передней части левой ноги. Пела дуэтом с Бернадетт Лафон (1975), Жераром Депардье (1980), Малкольмом Маклареном (1993), Джо Кокером (1995) и Аленом Сушоном (1997). В 1981 году она выпустила альбом с песнями Сержа Гэнсбура. С 1984 по 1991 год сожительствовала с Пьером Лескюром, основателем французского телеканала Canal+. Была заменена Изабель Юппер на роль Катрин Вобан во «Взломщиках сердец» (2004). Никаких объяснений ее замены не было дано. Она посетила Аргентину, чтобы получить почетную награду на Международном кинофестивале в Сан-Луисе. Появилась в восьми фильмах режиссера Андре Течина. Она и Жаклин Биссе дважды снимались вместе с тогдашними парнями друг друга. Марчелло Мастроянни сыграл любовное увлечение Биссе в «Воскресной женщине» (1975), встречаясь с Денев в реальной жизни, а Венсан Перес сыграл любовное увлечение Денев в «Индокитае» (1992), встречаясь с Биссе в реальной жизни. Биссе также появилась с сестрой Денев Франсуазой Дорлеак в фильме «Тупик» (1966), и она и Денев оба были показаны в одном и том же эпизоде «Частей тела» (2003), хотя у них не было ни одной совместной сцены. В своей новой книге «Леди Люсиль» биограф Жиль Лот говорит, что Денев и певец Джонни Холлидей поддерживали тщательно скрываемый 56-летний роман, который начался, когда они были подростками в 1961 году, и продолжался до смерти Холлидея 2, 5 года назад. Ее роль из картины «Сирена с Миссисипи» (1969) сыграла Анжелина Джоли в американском ремейке «Соблазн» (2001). Интересы включают садоводство, рисование, фотографию, чтение, музыку, кино, моду, антиквариат и украшения. Амбассадор бренда Louis Vuitton. Бывшая представительница Chanel No. 5 и MAC. Катрин-вторая из трех дочерей французских актеров Мориса Дорлеака и Рене Симоно (чью девичью фамилию она использует). Средняя сестра Франсуазы Дорлеак и Сильви Дорлеак, последняя из которых проработала секретарем Катрин почти четыре десятилетия. Восхищается Барбарой Стрейзанд, которую она называет «гением». Также является поклонницей актрис Кейт Бланшетт, Камерон Диас, Кристен Стюарт и Кейт Уинслет. Главный член жюри Венецианского кинофестиваля 2006 года. По состоянию на 2017 год у нее 14 номинаций на премию «Сезар»; 13 номинаций на лучшую женскую роль и одна на лучшую женскую роль второго плана. Она выиграла дважды: в 1981 и 1993 годах. Она вторая по количеству номинаций актриса после Изабель Юппер с 16 номинациями. Была госпитализирована в Париже после небольшого инсульта. По состоянию на 2022 год она снялась в 11 фильмах, которые были показаны в рамках официального конкурса Каннского кинофестиваля, а всего на фестивале было показано 30 фильмов с ее участием. Последним ее фильмом в основном конкурсе стала «Рождественская сказка» (2008). Гость Белградского кинофестиваля 2005 года. Выставила на продажу загородное поместье Chateau de Primard в Нормандии по запрашиваемой цене 4 миллиона фунтов стерлингов. Вице-президент жюри официального конкурса Каннского кинофестиваля в 1994 году. Получила Премию Европейской киноакадемии за заслуги перед жанром 7 декабря 2013 года в Берлине. Катрин и Пьер Лескюр остались очень близки с момента их расставания в 1991 году. В 2020 году Лескюр сообщил французским СМИ, что они разговаривают друг с другом каждый день. Имеет ощутимые отношения с Чарли Роузом, но ясно, что Роуз очень незнаком с творчеством Денев, поскольку он задает ей одни и те же вопросы каждый раз, когда берет у нее интервью. Жила с ирландским кинематографистом Хью Джонсоном. Они познакомились на съемках фильма «Голод» (1983). В 1979 году была приглашена на главную роль в киноверсии романа Рональда Киркбрайда «Короткая ночь» для Альфреда Хичкока. Проект был отменен на ранних стадиях подготовки к съемкам из-за ухудшения здоровья режиссера. Снялась с Жераром Депардье в 10 фильмах. Участвует в программе Amnesty International по отмене смертной казни. Претендовала на роль мадам Максим в картине «Гарри Поттер и кубок огня» (2005), которая ушла Франсис де ла Тур. Наиболее известна американскому зрителю по роли Мириам Блейлок в фильме «Голод» (1983). Рассматривалась на главную роль в фильме «Дарохранительница» (1973), доставшуюся Карен Блэк. Ей приписывают утверждение, что после определенного возраста женщине приходится выбирать между лицом и ягодицами, а это означает, что из-за худощавого тела лицо может выглядеть изможденным. Яростно лоббировал главную женскую роль в фильме «Жизнь взаймы» (1977) с Аль Пачино, но вместо этого роль получила реальная возлюбленная Пачино Марта Келлер. Получила награду на Каннском кинофестивале 2008 года. Денев участвовала в различных благотворительных организациях по борьбе со СПИДом и раком. В 2011 году Денев среди других французских знаменитостей подписала петицию с просьбой к будущему президенту Франции предложить провести голосование на Генеральной Ассамблее ООН за декриминализацию гомосексуализма во всем мире. Ее старшая сестра Франсуаза Дорлеак (1942-67) была на пороге международной славы, когда ее арендованный автомобиль перевернулся и сгорел на шоссе по пути в Ниццу, Франция, 26 июня 1967 года. Она была близка к завершению фильма «Мозг ценой в миллиард долларов» (1967) на момент аварии. Ее роль в фильме осталась нетронутой. Ее ранняя смерть в возрасте 25 лет, несомненно, лишила кинематограф испытанного таланта и несравненно красивой мадемуазель, которая демонстрировала все признаки того, что собирается взять Голливуд штурмом, как это позже сделала Катрин. Некоторые гонорары актрисы: «По сигаретам» (2013), «Астерикс и Обеликс в Британии» (2012), «Возлюбленные» (2012) и «Глаза его матери» (2011)-по 300 тысяч евро, «Человек, который хотел жить по-своему» (2010) и «Отчаянная домохозяйка» (2011)-по 250 тысяч евро, «Братство камня» (2007)-215 тысч евро, «Принцесса Мария» (2004)-610 тысяч евро, «Чaсти тела» (2005)-40 тысяч долларов за серию, «8 женщин» (2002)-469 тысяч евро + 9 % от прибыли, «Восток-Запад» (2000)-275 тысяч евро, «Обретенное время» (1999)-305 тысяч евро, «Пола Х» (1999)-275 тысяч евро, «Любимая теща» (1999)-610 тысяч евро, «Ветер в ночи» (1999)-380 тысяч евро, «Вандомская площадь» (1998)-480 тысяч евро, «Индокитай» (1992)-2, 7 миллионов франко.
О Катрин Денев следует писать как об актрисе, разрешившей (может быть, только для себя лично) «парадокс Петера Шлемиля». В 1813 году немецкий романтик Адельберт Шамиссо опубликовал книгу о человеке, продавшем свою тень дьяволу. В «Необычных приключениях Петера Шлемиля» наше эфемерное и неосязаемое продолжение обрело вдруг свойства неожиданные и знаменательные. Прежде всего оно превратилось в нечто материальное и плотное, вместо оптического эффекта стало вещью. Оказалось, что тень можно отделить от земли, сжать, сложить, сунуть в карман, на нее можно наступить и продырявить насквозь, она способна примерзать к земле, плесневеть и подвергаться нападению моли. Эти определения, взятые из текста книги, свидетельствуют еще об одном свойстве тени-она независима от своего хозяина. Иначе говоря, судьба человека и судьба его тени-не идентичны.
Продажей тени дело в повести не заканчивается. Серый коммивояжер-нетрадиционный дьявол Шамиссо где-то в середине книги дает понять, что основная цель у него вполне традиционно-приобретение души. Именно ее он требует у Шлемиля, предлагая взамен ранее закупленную тень. Но если продажа тени означала, что Шлемиль оказался вне общества, что для других он не существует, то продажа души будет означать исчезновение для самого себя. Фантастическая притча Шамиссо оказывается горьким повествованием о трагическом разрушении человеческой личности в буржуазном обществе.
Кино вызвало к жизни-наряду со множеством других-одно любопытное явление: оно породило профессиональных актеров-профессиональных Петеров Шлемилей, людей, с отделившейся от них тенью. Их тень навсегда осталась на эмульсии пленки и приобрела полную независимость от своего источника. Более того, источник попал в полную зависимость от тени. Продавая свою тень, современный западный актер-звезда должен опасаться судьбы Шлемиля. Он останется звездой, только если его тень будет храниться в зрительной памяти сотен тысяч и миллионов людей. Коллективная мнемотехника предполагает многократность повторенияи актера заставляют непрестанно сниматься. Коллективная мнемотехника предполагает ограниченное число вариантов и даже неизменность запоминаемого-и актера принуждают появляться в ролях одноплановых. В результате киноактер оказывается перед той же необходимостью, с которой столкнулся и герой повести немецкого романтика: чтобы уберечь тень, он должен отказаться от души. Живой, изменяющийся человек, чтобы сохранить цельность и весомость экранной тени, должен жить с постоянной оглядкой на нее, подавляя в себе естественную жажду перемен. Этого требует практика кинорынка, и люди, диктующие законы торга, не простят актеру неверности прежнему своему лику. В обратной противоестественной связи тени и человека-драматизм актерской профессии в буржуазном обществе, в этом-своеобразный «парадокс Петера Шлемиля». Творческий путь Катрин Денев как бы отмечен непризнанием этого парадокса. Актриса Катрин Деневэто воплощенное отрицание застылости, неизменности экранной маски: диктата коллективной мнемотехники ей удалось избежать. Зрителям предложено запомнить не маску-трафарет, а просто факт-Катрин Денев многолика, она не повторяет из фильма в фильм одну и ту же роль; она от картины к картине нижет пестрое ожерелье характеров-несхожих, порою даже противоречащих друг другу, но характеров, впрямую связанных с внутренним обликом женщины по имени Катрин Денев. Читаем в журнале «Синема-69»: «Она романтична (фильмы Деми и «Майерлинг»), она современная молодая женщина («Манон-70» и «Сигнал о сдаче»), тревожащая и смятенная («Отвращение», «Дневная красавица»), раздосадованная («Жизнь в замке»), жестокая («Сирена с Миссисипи»)». Для актрисы многоликость стала фирменным знаком, но знаком иного порядка, чем рекламная формула «невеста Америки», в которой вся Мэри Пикфорд, чем словцо «всеобщая милочка», прилипшее к Мерилин Монро. Когда пытаешься определить, «что есть Катрин Денев», с пера готова сорваться сакраментальная фраза: «В каждой новой роли она непохожа на саму себя». И фраза могла бы быть справедливой, если бы известна была константа, неизменная величина, то, с чем необходимо сравнивать, то есть сама Катрин Денев. Но эта человеческая индивидуальность вся в переливах дисгармонирующих черт-намеренно скрыта от поклонников. Обычно на службу кинозвезде поставлена полиграфическая индустрия. Гектары газетных и журнальных полос заполняются «звездными» суждениями о современном браке, о развитии космонавтики, о последней коллекции туалетов Кристиана Диора, о популярных политических деятелях, о противозачаточных средствах. Тонны отборнейших типографских красок идут на распечатывание портретов и стандартизованных композиций: звезда в своей гостиной, в саду виллы, на фоне современного архитектурного ансамбля, на берегу моря, на зимнем курорте. Катрин Денев-радикальный противник «звездной» полиграфии: «Я не хочу быть вечно «взятой взаймы», я хочу свободно прогуливаться, одеваться как мне заблагорассудится, короче-быть естественной». Добычей массового сознания является Катрин Денев, которая возникает на экране в лучах проекционных ламп. Но та, что, сняв грим и сдав полученный утром наряд в костюмерную, выходит вечером за ворота студии, эта женщина в каталоге понятий, освоенных массовым сознанием, не числится. Актриса, всем и каждому открывающаяся с экрана, вне его остается «человеком в себе».
Бунт против взаимозаменяемости тени и личности у Катрин Денев не разразился внезапно; им отмечены первые шаги молодой актрисы. Дебютировала она шестнадцати лет, в 1959 году. По словам нашем героини, на студию ее затащила сестра, не решавшаяся отправиться туда в одиночку. В первые два года Катрин снялась в трех-четырех фильмах-однодневках. Картины эти крутили в кинотеатрах предместий, чтобы кое-как оправдать расходы, и сразу же прочно забывали. Только фотографии сохранили для нас Катрин Денев времени ее дебюта-бесхитростную девчушку из тех, кто стайками толпится в дешевых дансингах, сжимая в руке билет, приобретенный на деньги, сэкономленные на мороженом. Девчушку с упитанными щеками и округлым лицом, в котором с трудом угадывается тот удлиненный, худощавый, классический овал, ставший знакомым через несколько лет миллионам зрителей.
«Взрослая» карьера Катрин Денев началась с фильма «Порок и добродетель» (1962, режиссер Р. Вадим). Хотя фильм и повествовал об оккупированной Франции и последних месяцах гитлеровской Германии, хотя в нем и чувствовались отзвуки заговора генералов 1944 года, он не имел никакого отношения к реальности и сюжет его выстраивался так, чтобы поруганной добродетели можно было пострадать всласть и вволю, не обращая внимания на метраж; так, чтобы порок или злодей мог наворотить невообразимое количество всевозможных мерзостей и ужасов, от которых зрителя аж мороз по коже продирает. Катрин Денев олицетворяла здесь добродетель. Олицетворяла старательно и робко. Позже она скажет, что чувствовала себя перед камерой как подсудимый перед прокурором. И еще: что постоянно была в поту и постоянно-в перерывах между кадрами-жевала сандвичи. Это приводило в отчаяние режиссера, уверенного, что актриса располнеет и тем самым его концепция добродетели-хрупкой, воздушной, «измученной, но несгибаемой»пойдет насмарку. А мучения и страдания Жюстины-героини Катрин Денев неимоверно увеличивались к концу фильма. Поначалу у Жюстины гестапо уводило жениха, четверть часа назад ставшего мужем. Жюстина скорбила, обивала пороги учреждений, пыталась даже обратиться за помощью к сестре Жюльетте, любовнице крупного эсэсовца, и получала отказ. Потом Жюстина тоже оказывалась в гестапо, и ее увозили в некий гарем для нацистской верхушки, напоминающий концлагерь. Девушек здесь облачали в длинные белоснежные туники, что дало режиссеру возможность отснять несколько эффектных композиций (ритмическое повторение белого); за провинность одной наказывали другую, стремясь таким образом посеять ненависть между постоялицами, их подвешивали за руки (опять эффектные композиции), сутками заставляли стоять в холодной воде. Существовать в этом нагромождении ужасов для Катрин Денев оказалось несложно, ее не принуждали эмоционально или мимически отыгрывать эпизоды-просто снимали как деталь композиции, стараясь чтобы особенно заметна и ощутима была трепетная изящность силуэта. Собственная марионеточность на съемочной площадке, необходимость торгашеского кокетничанья своей субтильностью, назойливая, набившая оскомину сентенция Вадима: «Красота ничто, если ее не носить, как знамя, как оружие, как меч» все это выводило молодую актрису из себя. Недовольство неминуемо вело к бунту, к разрыву, и действительно им дело кончилось. Катрин Денев больше не снималась в фильмах Вадима. Вторым рождением Катрин Денев для кинематографа-рождением подлинной актрисы был фильм Жака Деми «Шербурские зонтики». Для самой Катрин Денев картина была необычайно ценна: образ маленькой продавщицы зонтиков, которая влюблялась, разлучалась с любимым, призванным в армию, и выходила замуж за другого, впервые позволял актрисе установить желанные взаимоотношения с ролью да и со всем фильмом. Женевьева из «Шербурских зонтиков»-это была ее, Катрин Денев, роль; актриса в ней, что называется, жила. Роль прилегала к ней, как платье, сшитое у хорошего портного, не сковывающее движений, не заставляющее постоянно думать о морщинках, швах. Но Женевьева не была средоточием фильма: вся сумма мыслей, чувств и догадок, заложенных в картине, не вытекала впрямую из превратностей судьбы маленькой продавщицы. Героиня Катрин Денев являлась как бы сигнальной лампочкой на сложнейшем приборе-за сигнальной лампочкой пристально следят, но воспринимают благодаря ей нечто большее процесс, протекающий в приборе. Положение «сигнальной лампочки» отныне становится излюбленной позицией персонажей, которых играет Катрин Денев. Актриса как бы самоограничивается, она отводит эпицентр зрительского внимания куда-то поверх своей экранной тени, тем самым укрощая ее, не давая тени подчинить себе все, восторжествовать над картиной и над собственным бытием женщины по имени Катрин Денев. Грустной жизненной историей Женевьевы нельзя измерить фильм «Шербурские зонтики», так же как и «Девушек из Рошфора» не может исчерпать ожидание счастья, которое, конечно, уготовлено для рошфорской учительницы танцев Дельфины. Но, познакомившись с заботами, мечтами и огорчениями двух юных француженок, придуманных режиссером Жаком Деми, мы легче поймем, почему местом действия своих картин режиссер избирает приморские города-Нант, Шербур, Ниццу, Рошфор, хотя зачастую море даже не появляется на экране. Почему во всех фильмах Деми обязателен мотив встречи-даже не влюбленных, а людей, которые могут полюбить друг друга, или способны полюбить друг друга, или должны полюбить. Почему эти встречи происходят безо всякой предопределенности, почему они прихотливы, неожиданны, и если есть в них какая-то логика, так это причудливость жизни. Конечно, у Деми, уроженца Нанта, верность портам и гаваням можно объяснить биографическими причинами, но в соотнесении с судьбой Женевьевы или Дельфины море становится синонимом мира, в котором живут эти девушки. Нечто беспокойное, как море, вечно меняющееся и меняющее то, что сюда попадет-вот среда, которая определяет судьбы героинь. И высшим благом в этом мире никогда не завершающегося становления есть постоянство-постоянство ожидания встречи, но не сама встреча. Потому что вера в ее окончательность, бесповоротность повлечет за собой неизбежное разочарование в таком мире нет ничего окончательного. Но постоянство ожидания сулит встречи все новые и-сулит близость к полноте счастья. Поэтому грустна, а не трагична история Женевьевы, вышедшей замуж за другого-у нее остается возможность новых встреч. Поэтому самый счастливый человек в «Девушках из Рошфора» среди радостных пар-Дельфина; ее встреча с суженым состоится только после финального кадра картины. Море-зачастую невидимое, но всегда чувствующееся-у Деми играет еще одну роль, пожалуй, наиболее существенную. Оно является средством романтического отстранения действительности буржуазного быта-пресного, полного мелких, унижающих человека драм. Наивным буржуазкам Деми этих драм отведено не меньше и не больше, чем десяткам и сотням тысяч их сверстниц. И тем, что бытовые эти невзгоды Деми включает в некую величественную стихию, режиссер не укрупняет, а напротив-умаляет их, доказывает их кратковременность, преходящесть. В этом художник дает и своим героиням и своим зрительницам заряд оптимизма, но оптимизм этот грустен, ибо Деми подспудно понимает призрачность предлагаемого утешения, всю его несбыточность. Во многих статьях-посвящены ли они только героине нашего очерка или говорят о молодых актерах 60-х годов-обязательно обнаруживаются попытки как-то классифицировать явление по имени Катрин Денев, соотнести с кругом величин, схожих и родственных, найти француженке место в кругу. Авторы изысканий согласны, что Катрин Денев представляет собой тип красоты «меланхолической и романтической». Природа, казалось бы, прочно предназначила место Катрин в наборе женских типов французского кинематографа-наборе устоявшемся, традиционном, почти незыблемом. Пластика ее лица, фигуры, жестов означала, что актрисе суждено быть продолжательницей и рабой амплуа, которое критик Жан Силье в книге «Женщина во французском кино» назвал «девушка в цвету». В творческой карьере актрисы, в ее картинах есть ненавязчивые и трогательные свидетельства того, что Катрин Денев могла бы наследовать это амплуа. Даниель Даррье-самая популярная в 30-е годы «jeune fille en fleur»-сыграла Марию Вечеру в фильме «Майерлинг» в 1936 году (режиссер Анатоль Литвак), в этой обожаемой кинематографистами истории о самоубийстве принца Габсбургского дома Рудольфа и его возлюбленной. Ту же роль несчастной подруги принца исполнила Катрин Денев в последней по времени, пятой киноверсии трагического события. Кроме того, в «Девушках из Рошфора» Катрин Денев была экранной дочерью Даниель Даррье, и кровное родство обоих персонажей читалось как преемственность актрис, хотя трудно теперь сказать, рассчитывал ли на подобную догадку Деми или подбор исполнительниц определил случай. По характеру красоты Даниель Даррье 30-х годов и Катрин Денев могли быть сестрами или по крайней мере родственницами довольно близкими. Критики, описывая кино-героинь обеих актрис, употребляют одинаковые эпитеты: своенравная, вспыльчивая, сентиментальная, хрупкая, трогательная. В первых своих картинах Даниель Даррье была воплощением самозабвенной, своенравной юности. К концу 30-х годов в тревожной атмосфере надвигающейся войны эта юная беззаботность в героинях Даррье потихоньку испарилась-они свели знакомство, не слишком обременительное, правда, с теневыми сторонами жизни. Одна из героинь проживала в пансионате, который содержало благотворительное общество для одиноких, растерянных в большом городе девушек («Женский клуб», 1936). Вторая, выдав себя за внебрачную дочь, становилась членом семьи известного ученого-историка («Злоупотребление доверием», 1938). Третья была карманной воровкой, и ее использовали в своей запутанной игре все стороны великосветского любовного треугольника («Биение сердца», 1939). Подобные роли достаются и Катрин Денев, но у нее, живущей в обществе, раздираемом наболевшими и неразрешенными противоречиями, конфликты и коллизии звучат на целую октаву трагичнее. Одиночество и потерянность становятся безысходными, доводящими до тяжелого психического заболевания, как в «Отвращении», где патология героини представляется режиссером даже с некоторым наслаждением; «злоупотребление доверием» перерождается в мучительную страсть, терзающую и обманщицу и ее жертву, как в «Сирене с Миссисипи»; а прежняя игрушка великосветских интриганов сама принимается безжалостно играть людьми, встреченными ею, как в «Манон-70», осовремененной версии знаменитого романа аббата Прево. Явная и разительная перемена климата существования-с лирико-комедийного на трагический-повлияла и на драматургию картин. Фильмы 60-х годов потеряли оптимистическую законченность, рецептурность. В лентах Даниель Даррье все конфликты, все дилеммы разрешались в финале, и частное решение конкретной интриги было тождественно решению общественной проблемы, пусть даже поставленной бессознательно, не замечаемой авторами. В качестве наилучшего завершения эти фильмы выставляли брак как синоним безмятежного блаженства, и таким образом безапелляционно, одним махом выяснялся вопрос о месте женщины в буржуазном обществе. Правда, кинематограф и тогда знал героиню, не подверженную парализующей магии брака, женщину, способную рассчитывать только на саму себя, женщину, которая была сильнее своего партнера. Но трактовалась она как нечто странное, неестественное и зловещее, само название этого амплуа-«вамп», образованное от «вампир»,достаточно красноречиво. «Вамп» была антиподом героинь Даниель Даррье. Все фильмы Катрин Денев-о чем бы они ни повествовали, сколь различны они ни были бы-какой-то своей стороной обязательно связаны с темой самоутверждения женщины в буржуазном обществе. Для героинь Катрин Денев безмятежная нирвана брака-пустой звук, фикция. Конечно, они выходят замуж, но даже тогда право представлять собственные интересы за пределами домашнего очага, который, как известно-крепость, они не передают никому. Брачная церемония потеряла для них значение панацеи от всех бед, перестала быть единственно мыслимым рецептом достойного существования. Потому-то супружество ничего не меняет в стремлении героинь Катрин Денев непосредственно, лицом к лицу встречать все сложности жизни. Эти женщины постоянно отвоевывают право на существование, и законы бытия они избирают для себя сами, а не просто получают от общества вместе с обручальным кольцом. С героинями Катрин Денев классическая «jeune fille en fleur» обрела новые черты, движение жизни перенесло ее на территорию, ранее отведенную для женщины-вамп. Но решить проблему самоутверждения новая «jeune fille en fleur» не может, проблема эта решится только тогда, когда ее развяжет само общество. Среда же, в которой существуют героини Катрин Денев, заниматься ею не намерена. Среда-больная и раздираемая противоречиями-глубоко равнодушна к метаниям этих персонажей и способна предложить единственную альтернативу стать такими же больными и надломленными, как само общество, чтобы получить статус его полноправного члена. Мир, где прозябает Северина, центральный персонаж «Дневной красавицы», проникнут сознанием вины. Здесь, не менее чем в других фильмах Бунюэля, явственна и ощутима одна из сквозных линий его творчества, начатая «золотым веком» и не угасшая до сих пор-это ожесточенная критика католицизма. Нельзя сказать, что в своих картинах режиссер изображает среду религиозную, клерикальную, но общество в картинах Бунюэля всегда кажется выстроенным на догматах христианского вероучения, оно срослось с ними, искалечено ими. Поэтому в тотальную вину мира «Дневной красавицы» входит и перво-вина праотца Адама, и вина предков, не принявших Христа-искупителя грехов, и воспитанная христианством потребность в вине…ради последующего очищения, согласно распространенному афоризму: «Не согрешишь-не покаешься, не покаешься-не спасешься». Гдето бродят по миру, изображенному в «Дневной красавице», и на мгновение входят в жизнь Северины жалкие уроды; они требуют от других, чтобы их за чтото наказывали, чтобы их истязали и мучили, ибо физическая и душевная боль для них есть необходимое условие нравственного комфорта. Ради «собственной» вины и связанного с этим достижения значимости в мире Северина становится клиенткой тайного дома свиданий и виновницей, правда непрямой, того, что ее муж, раненный гангстером, останется калекой на всю жизнь. Северина вынуждена заботиться о нем, то есть ежедневно сталкиваться с наглядным доказательством своей вины. Фильм заканчивается эпизодом полу-фантастическим-парализованный, знающий о прегрешениях Северины муж встает со своего кресла. Он нежен с Севериной, и этот эпизод, это видение с беспощадной резкостью выражает абсурдную успокоенность Северины-она приобрела свою вину, и все теперь стало на свои места. В подобной анормальной нормальности индивида и буржуазного мира-трагизм и бередящий душу сарказм картины Луиса Бунюэля. Иной пример внутреннего драматизма, заключенного в самом процессе самоутверждения-«Бенжамен» Мишеля Девиля. Фильм, как и повести XVIII века, имеет двойное название-«Бенжамен, или Воспоминания девственника». Мир, изображенный Девилем, как пристало галантному времени, живет только одним-любовью. И любовь эта столь же галантна, как время, она вырастает не из чувства, не из страсти, но из чисто внешнего куртуазного ритуала. Она становится возможной только тогда, когда выполнены все ритуальные фигуры. Женщине в этой всепоглощающей игре отведена лишь роль заинтересованного зрителя, ради которого разыгрывается извечная пантомима. В этот мир, совсем не ведая его законов, попадают два новых человека-сирота Бенжамен, воспитанный в полной изоляции от женского общества, и героиня Катрин Денев-Анна, тоже сирота. Все особы противоположного пола проявляют к Бенжамену агрессивное внимание, и повинна в этом отнюдь не особая его привлекательность. Каждая из потенциальных возлюбленных Бенжамена инстинктивно чувствует, что в ее руках будет игрушкой тот, кому по условиям игры она должна поклоняться. Удел Анны неизмеримо труднее, ее избрал в качестве очередной добычи граф, главный соблазнитель в этом мирке. Его игру Анна отвергает с самых первых же ходов, отвергает с резкостью и решительностью, странной в такой хрупкой девушке. Изза строптивости жертвы игра, помимо воли графа, превращается для него в жгучую страсть, но и девушка тоже влюбляется-глубоко, самозабвенно. Победив, она вынуждена поступить, как побежденная, должна будет принять графа. Бунт Анны завершается шагом, всю абсурдность которого она прекрасно понимает-она проводит ночь с Бенжаменом, фигурой, в любовной игре самой мизерной, нулевой. Ибо только этот презираемый Анной мальчишка может дать ей иллюзию окончательного торжества. Действие фильма Девиля разворачивается в восемнадцатом веке, после выхода картины критики сразу заговорили о влиянии классики, многократно упомянули имя Мариво. И действительно, реальность, изображенная Девилем, как бы вышла из пьес этого выдающегося драматурга, но горькая мысль финала, мысль о призрачном утверждении через унижение рождена именно нашим временем, всей буржуазной действительностью. Актриса Катрин Денев-явление отнюдь не законченное. Дни идут за днями, на съемочных площадках студий снова и снова раздается команда «мотор!», и бегущее время приносит и принесет нашей героине все новые роли. Трудно сказать, какими они будут, как изменится кинематографический облик актрисы. Мы можем здесь говорить лишь в прошедшем времени, можем лишь видеть представленную кинематографом женщину, в судьбе которой отразились сдвиги и томящие болезни эпохи, женщину, стремившуюся выразить если не рецепт их излечения, то хотя бы романтическую надежду на возможность их преодоления.

Выборочная фильмография:

X