Х

О Катрин Денев следует писать как об актрисе, разрешившей (может быть, только для себя лично) «парадокс Петера Шлемиля». В 1813 году немецкий романтик Адельберт Шамиссо опубликовал книгу о человеке, продавшем свою тень дьяволу. В «Необычных приключениях Петера Шлемиля» наше эфемерное и неосязаемое продолжение обрело вдруг свойства неожиданные и знаменательные. Прежде всего оно превратилось в нечто материальное и плотное, вместо оптического эффекта стало вещью. Оказалось, что тень можно отделить от земли, сжать, сложить, сунуть в карман, на нее можно наступить и продырявить насквозь, она способна примерзать к земле, плесневеть и подвергаться нападению моли. Эти определения, взятые из текста книги, свидетельствуют еще об одном свойстве тени-она независима от своего хозяина. Иначе говоря, судьба человека и судьба его тени-не идентичны.
Продажей тени дело в повести не заканчивается. Серый коммивояжер-нетрадиционный дьявол Шамиссо где-то в середине книги дает понять, что основная цель у него вполне традиционно-приобретение души. Именно ее он требует у Шлемиля, предлагая взамен ранее закупленную тень. Но если продажа тени означала, что Шлемиль оказался вне общества, что для других он не существует, то продажа души будет означать исчезновение для самого себя. Фантастическая притча Шамиссо оказывается горьким повествованием о трагическом разрушении человеческой личности в буржуазном обществе.
Кино вызвало к жизни-наряду со множеством других-одно любопытное явление: оно породило профессиональных актеров-профессиональных Петеров Шлемилей, людей, с отделившейся от них тенью. Их тень навсегда осталась на эмульсии пленки и приобрела полную независимость от своего источника. Более того, источник попал в полную зависимость от тени. Продавая свою тень, современный западный актер-звезда должен опасаться судьбы Шлемиля. Он останется звездой, только если его тень будет храниться в зрительной памяти сотен тысяч и миллионов людей. Коллективная мнемотехника предполагает многократность повторенияи актера заставляют непрестанно сниматься. Коллективная мнемотехника предполагает ограниченное число вариантов и даже неизменность запоминаемого-и актера принуждают появляться в ролях одноплановых. В результате киноактер оказывается перед той же необходимостью, с которой столкнулся и герой повести немецкого романтика: чтобы уберечь тень, он должен отказаться от души. Живой, изменяющийся человек, чтобы сохранить цельность и весомость экранной тени, должен жить с постоянной оглядкой на нее, подавляя в себе естественную жажду перемен. Этого требует практика кинорынка, и люди, диктующие законы торга, не простят актеру неверности прежнему своему лику. В обратной противоестественной связи тени и человека-драматизм актерской профессии в буржуазном обществе, в этом-своеобразный «парадокс Петера Шлемиля». Творческий путь Катрин Денев как бы отмечен непризнанием этого парадокса. Актриса Катрин Деневэто воплощенное отрицание застылости, неизменности экранной маски: диктата коллективной мнемотехники ей удалось избежать. Зрителям предложено запомнить не маску-трафарет, а просто факт-Катрин Денев многолика, она не повторяет из фильма в фильм одну и ту же роль; она от картины к картине нижет пестрое ожерелье характеров-несхожих, порою даже противоречащих друг другу, но характеров, впрямую связанных с внутренним обликом женщины по имени Катрин Денев. Читаем в журнале «Синема-69»: «Она романтична (фильмы Деми и «Майерлинг»), она современная молодая женщина («Манон-70» и «Сигнал о сдаче»), тревожащая и смятенная («Отвращение», «Дневная красавица»), раздосадованная («Жизнь в замке»), жестокая («Сирена с Миссисипи»)». Для актрисы многоликость стала фирменным знаком, но знаком иного порядка, чем рекламная формула «невеста Америки», в которой вся Мэри Пикфорд, чем словцо «всеобщая милочка», прилипшее к Мерилин Монро. Когда пытаешься определить, «что есть Катрин Денев», с пера готова сорваться сакраментальная фраза: «В каждой новой роли она непохожа на саму себя». И фраза могла бы быть справедливой, если бы известна была константа, неизменная величина, то, с чем необходимо сравнивать, то есть сама Катрин Денев. Но эта человеческая индивидуальность вся в переливах дисгармонирующих черт-намеренно скрыта от поклонников. Обычно на службу кинозвезде поставлена полиграфическая индустрия. Гектары газетных и журнальных полос заполняются «звездными» суждениями о современном браке, о развитии космонавтики, о последней коллекции туалетов Кристиана Диора, о популярных политических деятелях, о противозачаточных средствах. Тонны отборнейших типографских красок идут на распечатывание портретов и стандартизованных композиций: звезда в своей гостиной, в саду виллы, на фоне современного архитектурного ансамбля, на берегу моря, на зимнем курорте. Катрин Денев-радикальный противник «звездной» полиграфии: «Я не хочу быть вечно «взятой взаймы», я хочу свободно прогуливаться, одеваться как мне заблагорассудится, короче-быть естественной». Добычей массового сознания является Катрин Денев, которая возникает на экране в лучах проекционных ламп. Но та, что, сняв грим и сдав полученный утром наряд в костюмерную, выходит вечером за ворота студии, эта женщина в каталоге понятий, освоенных массовым сознанием, не числится. Актриса, всем и каждому открывающаяся с экрана, вне его остается «человеком в себе».
Бунт против взаимозаменяемости тени и личности у Катрин Денев не разразился внезапно; им отмечены первые шаги молодой актрисы. Дебютировала она шестнадцати лет, в 1959 году. По словам нашем героини, на студию ее затащила сестра, не решавшаяся отправиться туда в одиночку. В первые два года Катрин снялась в трех-четырех фильмах-однодневках. Картины эти крутили в кинотеатрах предместий, чтобы кое-как оправдать расходы, и сразу же прочно забывали. Только фотографии сохранили для нас Катрин Денев времени ее дебюта-бесхитростную девчушку из тех, кто стайками толпится в дешевых дансингах, сжимая в руке билет, приобретенный на деньги, сэкономленные на мороженом. Девчушку с упитанными щеками и округлым лицом, в котором с трудом угадывается тот удлиненный, худощавый, классический овал, ставший знакомым через несколько лет миллионам зрителей.
«Взрослая» карьера Катрин Денев началась с фильма «Порок и добродетель» (1962, режиссер Р. Вадим). Хотя фильм и повествовал об оккупированной Франции и последних месяцах гитлеровской Германии, хотя в нем и чувствовались отзвуки заговора генералов 1944 года, он не имел никакого отношения к реальности и сюжет его выстраивался так, чтобы поруганной добродетели можно было пострадать всласть и вволю, не обращая внимания на метраж; так, чтобы порок или злодей мог наворотить невообразимое количество всевозможных мерзостей и ужасов, от которых зрителя аж мороз по коже продирает. Катрин Денев олицетворяла здесь добродетель. Олицетворяла старательно и робко. Позже она скажет, что чувствовала себя перед камерой как подсудимый перед прокурором. И еще: что постоянно была в поту и постоянно-в перерывах между кадрами-жевала сандвичи. Это приводило в отчаяние режиссера, уверенного, что актриса располнеет и тем самым его концепция добродетели-хрупкой, воздушной, «измученной, но несгибаемой»пойдет насмарку. А мучения и страдания Жюстины-героини Катрин Денев неимоверно увеличивались к концу фильма. Поначалу у Жюстины гестапо уводило жениха, четверть часа назад ставшего мужем. Жюстина скорбила, обивала пороги учреждений, пыталась даже обратиться за помощью к сестре Жюльетте, любовнице крупного эсэсовца, и получала отказ. Потом Жюстина тоже оказывалась в гестапо, и ее увозили в некий гарем для нацистской верхушки, напоминающий концлагерь. Девушек здесь облачали в длинные белоснежные туники, что дало режиссеру возможность отснять несколько эффектных композиций (ритмическое повторение белого); за провинность одной наказывали другую, стремясь таким образом посеять ненависть между постоялицами, их подвешивали за руки (опять эффектные композиции), сутками заставляли стоять в холодной воде. Существовать в этом нагромождении ужасов для Катрин Денев оказалось несложно, ее не принуждали эмоционально или мимически отыгрывать эпизоды-просто снимали как деталь композиции, стараясь чтобы особенно заметна и ощутима была трепетная изящность силуэта. Собственная марионеточность на съемочной площадке, необходимость торгашеского кокетничанья своей субтильностью, назойливая, набившая оскомину сентенция Вадима: «Красота ничто, если ее не носить, как знамя, как оружие, как меч» все это выводило молодую актрису из себя. Недовольство неминуемо вело к бунту, к разрыву, и действительно им дело кончилось. Катрин Денев больше не снималась в фильмах Вадима. Вторым рождением Катрин Денев для кинематографа-рождением подлинной актрисы был фильм Жака Деми «Шербурские зонтики». Для самой Катрин Денев картина была необычайно ценна: образ маленькой продавщицы зонтиков, которая влюблялась, разлучалась с любимым, призванным в армию, и выходила замуж за другого, впервые позволял актрисе установить желанные взаимоотношения с ролью да и со всем фильмом. Женевьева из «Шербурских зонтиков»-это была ее, Катрин Денев, роль; актриса в ней, что называется, жила. Роль прилегала к ней, как платье, сшитое у хорошего портного, не сковывающее движений, не заставляющее постоянно думать о морщинках, швах. Но Женевьева не была средоточием фильма: вся сумма мыслей, чувств и догадок, заложенных в картине, не вытекала впрямую из превратностей судьбы маленькой продавщицы. Героиня Катрин Денев являлась как бы сигнальной лампочкой на сложнейшем приборе-за сигнальной лампочкой пристально следят, но воспринимают благодаря ей нечто большее процесс, протекающий в приборе. Положение «сигнальной лампочки» отныне становится излюбленной позицией персонажей, которых играет Катрин Денев. Актриса как бы самоограничивается, она отводит эпицентр зрительского внимания куда-то поверх своей экранной тени, тем самым укрощая ее, не давая тени подчинить себе все, восторжествовать над картиной и над собственным бытием женщины по имени Катрин Денев. Грустной жизненной историей Женевьевы нельзя измерить фильм «Шербурские зонтики», так же как и «Девушек из Рошфора» не может исчерпать ожидание счастья, которое, конечно, уготовлено для рошфорской учительницы танцев Дельфины. Но, познакомившись с заботами, мечтами и огорчениями двух юных француженок, придуманных режиссером Жаком Деми, мы легче поймем, почему местом действия своих картин режиссер избирает приморские города-Нант, Шербур, Ниццу, Рошфор, хотя зачастую море даже не появляется на экране. Почему во всех фильмах Деми обязателен мотив встречи-даже не влюбленных, а людей, которые могут полюбить друг друга, или способны полюбить друг друга, или должны полюбить. Почему эти встречи происходят безо всякой предопределенности, почему они прихотливы, неожиданны, и если есть в них какая-то логика, так это причудливость жизни. Конечно, у Деми, уроженца Нанта, верность портам и гаваням можно объяснить биографическими причинами, но в соотнесении с судьбой Женевьевы или Дельфины море становится синонимом мира, в котором живут эти девушки. Нечто беспокойное, как море, вечно меняющееся и меняющее то, что сюда попадет-вот среда, которая определяет судьбы героинь. И высшим благом в этом мире никогда не завершающегося становления есть постоянство-постоянство ожидания встречи, но не сама встреча. Потому что вера в ее окончательность, бесповоротность повлечет за собой неизбежное разочарование в таком мире нет ничего окончательного. Но постоянство ожидания сулит встречи все новые и-сулит близость к полноте счастья. Поэтому грустна, а не трагична история Женевьевы, вышедшей замуж за другого-у нее остается возможность новых встреч. Поэтому самый счастливый человек в «Девушках из Рошфора» среди радостных пар-Дельфина; ее встреча с суженым состоится только после финального кадра картины. Море-зачастую невидимое, но всегда чувствующееся-у Деми играет еще одну роль, пожалуй, наиболее существенную. Оно является средством романтического отстранения действительности буржуазного быта-пресного, полного мелких, унижающих человека драм. Наивным буржуазкам Деми этих драм отведено не меньше и не больше, чем десяткам и сотням тысяч их сверстниц. И тем, что бытовые эти невзгоды Деми включает в некую величественную стихию, режиссер не укрупняет, а напротив-умаляет их, доказывает их кратковременность, преходящесть. В этом художник дает и своим героиням и своим зрительницам заряд оптимизма, но оптимизм этот грустен, ибо Деми подспудно понимает призрачность предлагаемого утешения, всю его несбыточность. Во многих статьях-посвящены ли они только героине нашего очерка или говорят о молодых актерах 60-х годов-обязательно обнаруживаются попытки как-то классифицировать явление по имени Катрин Денев, соотнести с кругом величин, схожих и родственных, найти француженке место в кругу. Авторы изысканий согласны, что Катрин Денев представляет собой тип красоты «меланхолической и романтической». Природа, казалось бы, прочно предназначила место Катрин в наборе женских типов французского кинематографа-наборе устоявшемся, традиционном, почти незыблемом. Пластика ее лица, фигуры, жестов означала, что актрисе суждено быть продолжательницей и рабой амплуа, которое критик Жан Силье в книге «Женщина во французском кино» назвал «девушка в цвету». В творческой карьере актрисы, в ее картинах есть ненавязчивые и трогательные свидетельства того, что Катрин Денев могла бы наследовать это амплуа. Даниель Даррье-самая популярная в 30-е годы «jeune fille en fleur»-сыграла Марию Вечеру в фильме «Майерлинг» в 1936 году (режиссер Анатоль Литвак), в этой обожаемой кинематографистами истории о самоубийстве принца Габсбургского дома Рудольфа и его возлюбленной. Ту же роль несчастной подруги принца исполнила Катрин Денев в последней по времени, пятой киноверсии трагического события. Кроме того, в «Девушках из Рошфора» Катрин Денев была экранной дочерью Даниель Даррье, и кровное родство обоих персонажей читалось как преемственность актрис, хотя трудно теперь сказать, рассчитывал ли на подобную догадку Деми или подбор исполнительниц определил случай. По характеру красоты Даниель Даррье 30-х годов и Катрин Денев могли быть сестрами или по крайней мере родственницами довольно близкими. Критики, описывая кино-героинь обеих актрис, употребляют одинаковые эпитеты: своенравная, вспыльчивая, сентиментальная, хрупкая, трогательная. В первых своих картинах Даниель Даррье была воплощением самозабвенной, своенравной юности. К концу 30-х годов в тревожной атмосфере надвигающейся войны эта юная беззаботность в героинях Даррье потихоньку испарилась-они свели знакомство, не слишком обременительное, правда, с теневыми сторонами жизни. Одна из героинь проживала в пансионате, который содержало благотворительное общество для одиноких, растерянных в большом городе девушек («Женский клуб», 1936). Вторая, выдав себя за внебрачную дочь, становилась членом семьи известного ученого-историка («Злоупотребление доверием», 1938). Третья была карманной воровкой, и ее использовали в своей запутанной игре все стороны великосветского любовного треугольника («Биение сердца», 1939). Подобные роли достаются и Катрин Денев, но у нее, живущей в обществе, раздираемом наболевшими и неразрешенными противоречиями, конфликты и коллизии звучат на целую октаву трагичнее. Одиночество и потерянность становятся безысходными, доводящими до тяжелого психического заболевания, как в «Отвращении», где патология героини представляется режиссером даже с некоторым наслаждением; «злоупотребление доверием» перерождается в мучительную страсть, терзающую и обманщицу и ее жертву, как в «Сирене с Миссисипи»; а прежняя игрушка великосветских интриганов сама принимается безжалостно играть людьми, встреченными ею, как в «Манон-70», осовремененной версии знаменитого романа аббата Прево. Явная и разительная перемена климата существования-с лирико-комедийного на трагический-повлияла и на драматургию картин. Фильмы 60-х годов потеряли оптимистическую законченность, рецептурность. В лентах Даниель Даррье все конфликты, все дилеммы разрешались в финале, и частное решение конкретной интриги было тождественно решению общественной проблемы, пусть даже поставленной бессознательно, не замечаемой авторами. В качестве наилучшего завершения эти фильмы выставляли брак как синоним безмятежного блаженства, и таким образом безапелляционно, одним махом выяснялся вопрос о месте женщины в буржуазном обществе. Правда, кинематограф и тогда знал героиню, не подверженную парализующей магии брака, женщину, способную рассчитывать только на саму себя, женщину, которая была сильнее своего партнера. Но трактовалась она как нечто странное, неестественное и зловещее, само название этого амплуа-«вамп», образованное от «вампир»,достаточно красноречиво. «Вамп» была антиподом героинь Даниель Даррье. Все фильмы Катрин Денев-о чем бы они ни повествовали, сколь различны они ни были бы-какой-то своей стороной обязательно связаны с темой самоутверждения женщины в буржуазном обществе. Для героинь Катрин Денев безмятежная нирвана брака-пустой звук, фикция. Конечно, они выходят замуж, но даже тогда право представлять собственные интересы за пределами домашнего очага, который, как известно-крепость, они не передают никому. Брачная церемония потеряла для них значение панацеи от всех бед, перестала быть единственно мыслимым рецептом достойного существования. Потому-то супружество ничего не меняет в стремлении героинь Катрин Денев непосредственно, лицом к лицу встречать все сложности жизни. Эти женщины постоянно отвоевывают право на существование, и законы бытия они избирают для себя сами, а не просто получают от общества вместе с обручальным кольцом. С героинями Катрин Денев классическая «jeune fille en fleur» обрела новые черты, движение жизни перенесло ее на территорию, ранее отведенную для женщины-вамп. Но решить проблему самоутверждения новая «jeune fille en fleur» не может, проблема эта решится только тогда, когда ее развяжет само общество. Среда же, в которой существуют героини Катрин Денев, заниматься ею не намерена. Среда-больная и раздираемая противоречиями-глубоко равнодушна к метаниям этих персонажей и способна предложить единственную альтернативу стать такими же больными и надломленными, как само общество, чтобы получить статус его полноправного члена. Мир, где прозябает Северина, центральный персонаж «Дневной красавицы», проникнут сознанием вины. Здесь, не менее чем в других фильмах Бунюэля, явственна и ощутима одна из сквозных линий его творчества, начатая «золотым веком» и не угасшая до сих пор-это ожесточенная критика католицизма. Нельзя сказать, что в своих картинах режиссер изображает среду религиозную, клерикальную, но общество в картинах Бунюэля всегда кажется выстроенным на догматах христианского вероучения, оно срослось с ними, искалечено ими. Поэтому в тотальную вину мира «Дневной красавицы» входит и перво-вина праотца Адама, и вина предков, не принявших Христа-искупителя грехов, и воспитанная христианством потребность в вине…ради последующего очищения, согласно распространенному афоризму: «Не согрешишь-не покаешься, не покаешься-не спасешься». Гдето бродят по миру, изображенному в «Дневной красавице», и на мгновение входят в жизнь Северины жалкие уроды; они требуют от других, чтобы их за чтото наказывали, чтобы их истязали и мучили, ибо физическая и душевная боль для них есть необходимое условие нравственного комфорта. Ради «собственной» вины и связанного с этим достижения значимости в мире Северина становится клиенткой тайного дома свиданий и виновницей, правда непрямой, того, что ее муж, раненный гангстером, останется калекой на всю жизнь. Северина вынуждена заботиться о нем, то есть ежедневно сталкиваться с наглядным доказательством своей вины. Фильм заканчивается эпизодом полу-фантастическим-парализованный, знающий о прегрешениях Северины муж встает со своего кресла. Он нежен с Севериной, и этот эпизод, это видение с беспощадной резкостью выражает абсурдную успокоенность Северины-она приобрела свою вину, и все теперь стало на свои места. В подобной анормальной нормальности индивида и буржуазного мира-трагизм и бередящий душу сарказм картины Луиса Бунюэля. Иной пример внутреннего драматизма, заключенного в самом процессе самоутверждения-«Бенжамен» Мишеля Девиля. Фильм, как и повести XVIII века, имеет двойное название-«Бенжамен, или Воспоминания девственника». Мир, изображенный Девилем, как пристало галантному времени, живет только одним-любовью. И любовь эта столь же галантна, как время, она вырастает не из чувства, не из страсти, но из чисто внешнего куртуазного ритуала. Она становится возможной только тогда, когда выполнены все ритуальные фигуры. Женщине в этой всепоглощающей игре отведена лишь роль заинтересованного зрителя, ради которого разыгрывается извечная пантомима. В этот мир, совсем не ведая его законов, попадают два новых человека-сирота Бенжамен, воспитанный в полной изоляции от женского общества, и героиня Катрин Денев-Анна, тоже сирота. Все особы противоположного пола проявляют к Бенжамену агрессивное внимание, и повинна в этом отнюдь не особая его привлекательность. Каждая из потенциальных возлюбленных Бенжамена инстинктивно чувствует, что в ее руках будет игрушкой тот, кому по условиям игры она должна поклоняться. Удел Анны неизмеримо труднее, ее избрал в качестве очередной добычи граф, главный соблазнитель в этом мирке. Его игру Анна отвергает с самых первых же ходов, отвергает с резкостью и решительностью, странной в такой хрупкой девушке. Изза строптивости жертвы игра, помимо воли графа, превращается для него в жгучую страсть, но и девушка тоже влюбляется-глубоко, самозабвенно. Победив, она вынуждена поступить, как побежденная, должна будет принять графа. Бунт Анны завершается шагом, всю абсурдность которого она прекрасно понимает-она проводит ночь с Бенжаменом, фигурой, в любовной игре самой мизерной, нулевой. Ибо только этот презираемый Анной мальчишка может дать ей иллюзию окончательного торжества. Действие фильма Девиля разворачивается в восемнадцатом веке, после выхода картины критики сразу заговорили о влиянии классики, многократно упомянули имя Мариво. И действительно, реальность, изображенная Девилем, как бы вышла из пьес этого выдающегося драматурга, но горькая мысль финала, мысль о призрачном утверждении через унижение рождена именно нашим временем, всей буржуазной действительностью. Актриса Катрин Денев-явление отнюдь не законченное. Дни идут за днями, на съемочных площадках студий снова и снова раздается команда «мотор!», и бегущее время приносит и принесет нашей героине все новые роли. Трудно сказать, какими они будут, как изменится кинематографический облик актрисы. Мы можем здесь говорить лишь в прошедшем времени, можем лишь видеть представленную кинематографом женщину, в судьбе которой отразились сдвиги и томящие болезни эпохи, женщину, стремившуюся выразить если не рецепт их излечения, то хотя бы романтическую надежду на возможность их преодоления.

Выборочная фильмография:

X