Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.


Х

В начале 60-х годов по экранам мира прошел фильм американского режиссера Стэнли Крамера «Нюрнбергский процесс». Он был посвящен одному из процессов по делу гитлеровских преступников-юристов, возглавлявших судопроизводство нацистской Германии. В проблематике фильма, как это всегда бывает у Крамера, важную роль играли все без исключения, действующие лица, в том числе и эпизодический персонаж, один из свидетелей обвинения, помощник пекаря Рудольф Петерсен, который в юности был подвергнут нацистами унизительной операции. Целью создателей фильма было показать в лице человека, насильно подвергшегося стерилизации, в жертве геноцида, ту часть человечества, которая имела к фашизму, может быть, самый крупный и страшный счет. Потому что одно дело умереть, сколь ужасна ни была бы смерть, и совсем другое-жить лишь по инерции, жить, будучи сломленным, быть живым трупом. Образ требовал от исполнителя-американского актера Монтгомери Клифта одновременно конкретности поведения и силы обобщения. Сначала свидетель Петерсен-Клифт очень смущен, даже подавлен. Само появление перед судом, перед публикой в его совершенно особой ситуации легко объясняет это состояние. Камера без нажима, как бы между прочим, фиксирует дрожание его руки. Под широкими черными дугами бровей особенно странными кажутся огромные миндалевидные светлые глаза. Иногда он переспрашивает-очевидно, смысл вопросов не сразу становится ему понятным. Это еще вполне естественная растерянность, это еще не компрометирует его человеческой полноценности. Но вот обвинитель дает ему зачитать вслух один документ. По мере чтения Петерсен погружается в атмосферу того, прошлого суда, решением которого он был приговорен к стерилизации. Он нервно потирает лоб трясущейся рукой. Это жест человека, уже не просто растерянного, а теряющего самообладание-такова психологическая трансформация, демонстрируемая актером. Ситуация беспомощности, загнанности повторяется для Петерсена и на этом суде. Всем существом он чувствует, что защитник обвиняемых хочет заставить его признать справедливость проделанной над ним операции, принудить его самому себе вынести беспощадный приговор. Это повторное насилие над его волей вызывает в нем взрыв протеста. Он сознает, что диагноз «психическая неполноценность» для нацистов был отличным предлогом, чтобы устранять политических врагов, и говорит об этом с болью, с гневом. Многолетняя боль исковерканного и, главное, безвинно пострадавшего человека прорывается в этот момент. Он пытается взывать к человечности находящихся здесь людей, к чувству элементарной справедливости. Но все молчат. Нервы Петерсена сдают. В эти минуты он и впрямь не кажется нормальным-на чей-нибудь жесткий взгляд из зала суда. Но ведь человек, переживший такую трагедию, в этом положении беззащитности едва ли может выглядеть иначе. Дефективность обманчивая, спровоцированная самой ситуацией, ее экстраординарностью-таково зерно роли и ее внешний рисунок-в комплексе, в гармоничном сочетании. Поруганная человечность, которая взывает к справедливости. В этом был смысл образа. Крамер намеренно не пригласил на роль Петерсена ни «звезду», ни заурядного актера. Только большой актер-художник мог поднять на соответствующую высоту эпизод, важный в идейном отношении, но сюжетно по тем или иным причинам занимающий проходное место в архитектонике фильма. Казалось бы, очевидна ошибочность мнения о том, что крупных актеров дискредитирует участие в эпизодических ролях. Тем не менее, предрассудок этот чрезвычайно живуч, особенно в американском киномире. Там бытует очень четкое разграничение между актером на главную роль и актером эпизода. Человеческое и профессиональное самолюбие «звезд»вещь спонтанная и непреодолимая. Но Клифт как-то сказал следующие, может быть, не очень оригинальные, но знаменательные слова, живо подхваченные журналистами и тут же вынесенные в заголовок одной из статей о нем: «Л хочу быть актером, а не «звездой». И это были не просто слова-таково его творческое кредо. У Монтгомери Клифта и внешность-то отнюдь не «кинозвезды» в общепринятом понимании этого слова. Он не отличается ростом и стройностью Гари Купера. Он не обладает красотой Роберта Тейлора. У него нет белозубо-обворожительной улыбки Тайрона Пауэра и мужского обаяния Кларка Гейбла. Он не поет так сладкозвучно, как Нельсон Эдди, и никогда не был чемпионом бейсбола, как некоторые известные обитатели Беверли-Хиллз. Короче, он вне традиций Голливуда. Но он актер, очень крупный актер Америки. За восемнадцать лет работы в кинематографе Клифт снялся всего в пятнадцати фильмах. Всего-потому что этого мало для актера такого масштаба. И это все-таки много-именно в силу человеческой и гражданской значительности созданных им образов. При достаточной противоречивости характеров его героев, при явственном различии ситуаций, в которых они выявляются, нечто общее свойственно им всем. Главная особенность человеческого и актерского облика Клифта цельность натуры и вместе с тем в контрапункт к ней-некая нервическая трепетность. Клифт в образах-это человек, который не всегда, быть может, побеждает (он бывает и слаб), но всегда готов драться за идею. В «Нюрнбергском процессе» снялся отнюдь не новичок, пришедший с улицы. Тяга к искусству проявилась у Клифта весьма рано. Он дебютировал подростком в любительском спектакле. Театры на Бродвее, разные жанры-оперетты, драмы, первый успех и первая пресса о нем вошли в его жизнь далеко не сразу. Жизнь его не была безоблачной, он не «проснулся знаменитым» в одно прекрасное утро. Какоето время ему даже пришлось получать пособие по безработице. Это было в конце 40-х годов. Тем не менее, в 1946 году Клифт отказался от первого приглашения сниматься, потому что роль его не устраивала. Кинематограф заполучил его позднее, имеющим уже солидный жизненный и театральный опыт. Он был уже сложившейся личностью и мог отдавать экрану все богатство своей натуры. И этот источник был бы неисчерпаем, если бы из фильма в фильм повторялось счастливое совпадение в мироощущении, темпераменте, жизненном опыте и актера и очередного режиссера. Творческие искания Клифта проявились, несмотря на тиски Голливуда, даже и в выборе ролей. Но интересных ролей и стоящих режиссеров для любого хорошего актера-увы!-мало всегда. В 1948 году появилась наконец роль, которая заинтересовала Клифта. Молодой герой фильма «Красная река» поднимал бунт против отца (правда, приемного). Это настроение непокорства детей по отношению к отцам вскоре станет определяющим в «Бунтовщике без причины» с Джеймсом Дином в главной роли-«самым последовательным в своем неприсоединении к обществу» героем молодого поколения 50-х годов XX века, по выражению одного критика. Если бы Клифт-человек и актер и дальше пошел по пути протеста ради протеста, по пути бесцельного негативизма, возможно, он стал бы таким же идолом для определенной группы «отклоняющейся» американской молодежи. Но явственно ощутимый в каждом персонаже Клифта позитивный нравственный идеал, органичный натуре, мироощущению актера, помешал этому. Клифт не стал ни идолом, ни звездой-к счастью. Он сумел остаться самим собой. В зарубежном кино чаще всего «тип», проносимый актером через все его фильмы, определяется на основании внешних данных. Своя, особенная тема становится для него как будто необязательной. У Клифта она была. Монтгомери Клифт стал редкостным для Голливуда воплощением героя положительного по преимуществу, тяготеющего в сторону идеализации, утолив в этом отношении элементарную человеческую потребность, существующую в людях независимо от социальных условий их жизни. Только в начале его пути были отступления от этого «типа»: Голливуд пока приноравливался к актеру. Клифт имел за плечами лишь два фильма, когда такой великолепный режиссер, как Уилльям Уайлер, один из немногих в Голливуде любящий и умеющий работать с актером, пригласил его на главную роль в фильме «Наследница» (1949). Элегантность его Мориса Таунсенда-молодого человека аристократического вида-была слишком изящной, а мягкость чересчур вкрадчивой, чтобы за этим чего-нибудь не крылось. На протяжении всего фильма на лице Мориса-Клифта преобладает выражение немого обожания. Отец Кэтрин-единственный, кто не верит в искренность его чувств к своей дочери. И лишь один момент, когда Кэтрин хочет уйти с Морисом, отказавшись от капитала отца, и выдает героя: на вытянувшемся лице Мориса появляется кислое выражение, резко контрастирующее с вечно повышенной восторженностью и влюбленностью. И ретроспективно вся линия его любви оказывается скомпрометированной, обнаруживается фальшь поведения. Герой, такой обаятельный и благородный, развенчивается теперь окончательно. За два первых фильма«Красная река» и «Поиск»-Клифту была присуждена премия американского журнала «Лук» как актеру, подающему самые большие надежды в Голливуде. Анкеты опросов, проводившихся рядом других американских журналов в 1949 году, ставили Клифта на первое место как актера будущего. Фильм «Наследница» принес Клифту еще большую известность. Однако актерский путь почти никогда не бывает ровным и прямым, как гудронированная американская автострада. Миф о счастливой американской Золушке, которой в конце концов всегда воздается, подходил Клифту менее, чем к кому-либо (хотя Золушки все-таки встречались). Были у него и творческие неудачи. В капиталистическом мире, как нигде сильны стереотипы восприятия буквально в любой области жизни. И весьма средний режиссер Джордж Стивенс, очевидно будучи под впечатлением работы Клифта в фильме «Наследница», сознательно или инстинктивно принял этот образ в качестве исходной позиции для обрисовки центрального персонажа фильма «Место под солнцем» (1953). Итак, прежде всего, от Клифта ждали штампов. Использование мотивов романа Т. Драйзера «Американская трагедия» помогло режиссеру создать в фильме видимость критики «язв капитализма». Однако, изменив имена героев, их профессии, ряд ситуаций, режиссер сместил и акценты. В конечном итоге, отвлекшись от социальных причин, он заострил внимание на Джордже Истмене, возложив лишь на него всю тяжесть вины за происшедшее. Бывшая возлюбленная Истмена тонула во время их прогулки по озеру, словно желая развязать ему руки для соединения с прелестной дочерью миллионера. Он не толкал девушку в воду, но не делал и попытки спасти. Несчастный случай лишь помогал ему в осуществлении преступного замысла. Противоречивость режиссерских посылов, нечеткость концепции не могли быть преодолены даже Клифтом. Главное заключалось в том, что природа образа, который надлежало воплотить, была чужда натуре Клифта. Однако, несмотря на все крупные просчеты фильма и недостатки в актерской работе, последняя заслуживает доброго слова, и вот по какой причине: впервые столь зримо определяется в облике. Клифта то противостояние миру, которое станет одним из примечательных его свойств, обнаружит психофизическое единство актера и его образов. Лучшие герои М. Клифтав подавляющем большинстве-это воплощение и опора справедливости, это люди, на которых можно положиться, которые активно противостоят всему, что враждебно, защищают то, что дорого. Это противостояние в самом широком значении слова нашло физическое отражение и в фигуре актера, в манере держаться, в характерном поставе его тела, используя термин искусства ваяния. У Клифта чуть впалая грудь и щуплое тело-неоспоримое свидетельство уязвимости. Но впечатление силы и надежности неизменно появляется у зрителя при взгляде на актера. Вот он чуть наклонился, сдвинул плечи внутрь, посмотрел на партнера (или врага?) немного исподлобья. И кажется, что сейчас он даст бой, в котором будет сражаться до конца. Человек со скрытой в глубине пружиной, сжатой до поры до времени, но готовой распрямиться и ударить в нужный момент-таков на экране Монтгомери Клифт! В фильме «Место под солнцем» Клифт играл человека, обойденного жизнью, лишенного ее благ и по-своему восстающего против такой несправедливости. Социальные условия жизни поставили Истмена в исключительное положение обманщика и убийцы. Но в данном случае герой Клифта противопоставлял себя окружающему миру отнюдь не из высоких устремлений, как будет в дальнейшем. Оно не было благородным, это противостояние, но оно уже появилось. Пластически выраженная позиция актера и его героя, позиция несогласия и протеста, вызова и борьбы-она оформляется еще стихийно, где-то на пересечении таланта и верной актерской методики, озарения и твердого расчета, интуиции и школы. Не многие американские актеры имеют специальное образование. Но Клифт, так же как Джеймс Дин и Мерилин Монро, Джейн Фонда и Марлон Брандо изучал систему Станиславского в голливудской Actor's Studio. Руководитель этой студии Ли Страсберг ставил перед учениками задачу глубокого проникновения в психологию персонажа, требовал верности и точности актерского самочувствия в образе. И сколь ни противоречивы суждения о результатах деятельности этой школы, для актеров это был длительный тренаж, это было необходимое им обучение. За роли в фильмах «Место под солнцем» (1951) и «Отныне и вовеки» (1953) Монтгомери Клифт дважды выдвигался кандидатом на премию «Оскар». Но в том-то и дело, что Клифт никогда не был в числе «самых американских» актеров Голливуда. Премию эту давали за соответствие неким весьма определенным средним стандартам. За отступление от них она не присуждалась. Клифт создал свой «тип», но тип несоответствия. Несомненно сознавая это, режиссер Де Сика в 1953 году предложил Клифту необычную для него роль в фильме «Вокзал Термини». Фильм не претендовал на большие социальные обобщения. Это был грустный рассказ о расставании после короткого счастья двух людей, которых слишком многое разделяет. Он-скромный итальянский учитель. Она-американская туристка. Но профессия и национальность не имеют здесь ни малейшего значения. С таким же успехом она могла приехать из Англии, а он мог быть врачом, бухгалтером, журналистом, судьей. Для Клифта фильм стал большим, на одном дыхании сыгранным лирико-драматическим этюдом. Внешностью Клифт ничем не напоминает традиционного любовника: невысокий рост, крутой лоб, страдальческое выражение глаз и всего лица, подчеркнутое мрачными бровями, нависающими над глубокими глазницами. Одежда-как с чужого плеча-тоже не для любовника голливудского образца. Но выбор режиссера оказался точным. Герой М. Клифта не был пресловутым «latin lover» (латинским любовником)экзотической приманкой для избалованных иностранок. Это был человек в момент потери чего-то, что лишь недавно обретено и очень дорого, человек в критический период своей жизни. Потрясенная человечность, незащищенная от невзгод и жестокости бытия душа живая. Благодаря самобытности и вместе с тем необычайной жизненной достоверности герои Монтгомери Клифта становились откровением. В этом смысле характерен образ Ли Роберта Прюитта в фильме режиссера Ф. Циннемана «Отныне и вовеки» (1953). Положительность натуры Прюитта, его врожденное благородство заявляются в фильме сразу и бесповоротно. Потом все только укрепляет в этом первом впечатлении, но следить за этим словно бы и «голубым» героем все-таки необычайно интересно, потому, во-первых, что этот образ отвечает потребности добра и справедливости, столь естественной для человека, и потому, во-вторых, что актер отдает герою жар своей собственной души. Именно свойства характера самого Клифта заставили создателей фильма подчеркнуть цельность Прюитта. Когда говорится о цельности, меньше всего имеется в виду некая железо-бетонность. Верность идеалам, дорогому сердцу делу, своим чувствам, наконец; единая линия в человеке, в его поведении, неспособность к метанию из крайности в крайность, противостояние человека-которому что-то дорого и которому есть что защищать, всему, что посягает на это-вот, что цельность. Это был не так уж часто встречающийся случай совпадения натур актера и его героя, которые значительны сами по себе. Герой Клифта, который мог протянуть руку попавшему в беду, а не подставлять ему подножку, вступиться за несправедливо обиженного, а не молчать, помочь слабому ценой собственного благополучия-такой герой Клифта был не характерным для общества прагматизма, был вне его общепринятых стандартов, был чужд принципам данной социальной системы. Такие в Америке, как правило, не выживают. Но они отвечают затаенным надеждам и мечтам многих людей, и, если бы они вообще не появлялись, наступил бы конец всему. Во многом повторить Прюитта Клифту пришлось в фильме «Молодые львы» (1957), поставленном по одноименному роману американского писателя Ирвина Шоу режиссером Э. Дмитрыком, который извратил прогрессивную сущность книги. Думается, именно схожесть натур этих двух людей, двух американских солдат-Прюитта и Аккермана, и определил выбор режиссера, павший на Клифта. Э. Дмитрык пошел путем, проторенным Ф. Циннеманом. И вина за вторичность образа лежит не на актере. Аккерман с самого начала обречен был стать калькой с образа Прюитта. Определяя своеобразие творческой индивидуальности Монтгомери Клифта, критики обычно неверно отмечают сочетание благородства в характере его героев с надломом в душе. Иное дело, если говорить об амплитуде его актерских возможностей, о верхнем и о нижнем пороге. Актеру «божьей милостью» под силу передача любого человеческого проявления. Но одно ему органично более, другое-менее. Кроме того, неврастеничность-еще и дань времени, печальному жизненному опыту человека. В Клифте фильмов «Отныне и вовеки» и «Молодые львы» ничто не предвещает Клифта «Нюрнбергского процесса»: здесь нет и намека на какую-либо неврастению. Самообладание, воля, характер-и одержимость в достижении одной цели, всегда цельность в чувствах, всегда скрытая страстность натуры-в сумасшедшинке необыкновенных глаз актера, в уникальном, присущем лишь ему поставе корпуса. В основном же «тип» Клифта формировался спокойно, без разительных перемен от фильма к фильму. Но пути актерского творчества неисповедимы, влияние бытия опосредствовано. Неприкаянность и отщепенство, которые стали знамением времени в капиталистическом мире 60-х годов нашего века, способствовали оформлению в представлениях людей соответствующего типа героя. И эти настроения, как бы разлитые в воздухе, впрямую коснулись Клифта лишь в фильме 1961 года с характерным названием «Неприкаянные» (режиссер Джон Хьюстон). Автор сценария известный американский драматург Артур Миллер поставил своей задачей изобразить процесс блуждания по жизни «без руля и без ветрил» странных в своей неопределенности людей. Герой Клифта ковбой Пирс был современником актера, но он не представлял поколения в его лучших чертах. Это был типичный пример несовпадения индивидуальности актера и героя. Творческая неудача в таких случаях естественна. В 1963 году Монтгомери Клифт сыграл главную роль в фильме того же Хьюстона «Фрейд, тайные страсти». Фильм претендовал на глобальный охват проблем, связанных с именем Фрейда, но явился лишь наивным и однозначным путеводителем по его учению. Предложенная трактовка образа Фрейда как подвижника, ценой собственных страданий постигающего беды человечества, отличалась неточностью, субъективизмом. Но актерская работа Клифта по воплощению обобщенного образа ученого была очень интересна. Это редкий для кино случай, когда на экране в убедительнейшем и подробнейшем актерском исполнении воссоздается процесс осмысления, осознания, постижения истины. Актер раскрывает различные этапы целенаправленной умственной деятельности от постановки проблемы к догадке, далее к озарению и, наконец, к открытию. Напряженная умственная деятельность, не прекращающаяся ни на мгновение на протяжении всего фильма, как внутренний свет, отражается на его лице, в его удивительных глазах. Именно глаза позволяют судить о богатстве духовной жизни, о силе интеллекта. И не случайно герои Клифта всегда более цельны, более интеллектуальны, более значительны, чем задумано драматургом и режиссером. Лучшим образам Клифта свойственна универсальность в лучшем значении слова, поднимающая личность над временем, над страной, над нацией, над социальной принадлежностью, над профессией. Его герой был солдатом-в свое время и в своей стране. Но оставался Человеком. Он был учителем, но был вечным «несчастным влюбленным». Он был врачом-психиатром. Но был и Ученым. Он умел быть разным, не изменяя своей сути. В большинстве своих фильмов, выход которых приходится в основном на 50-е годы, на суровый для Америки и для Голливуда период разгула реакции, расцвета маккартизма, Клифт сумел остаться «человеком на все времена». С именем почти каждой «звезды» в западном киномире связан свой собственный миф восходящий в чем-то к биографии актера. Какие же черты облика М. Клифта стали для Голливуда уникальными, определяющими? Автомобильная катастрофа, изменившая лицо актера... Многолетняя неразделенная любовь к Лиз Тейлор. Это было на поверхности, запоминалось в первую очередь. Но важно и характерно было другое. Физическая травма не отвратила Клифта от искусства, а личная драма не повлияла на цельность его натуры. Актер по призванию, он являл собой пример подвижничества. Статистика Голливуда достаточно трагична. За последние годы он потерял много актеров, знаменитых, великолепных, просто хороших в разгаре их славы, не вершине их славы. Глубоких стариков среди них не было. Одни покончили с собой, другие погибли в разного рода катастрофах, третьих одолели болезни-дань веку, образу жизни страны, системе ее кинопроизводства. Монтгомери Клифт умер от инфаркта в расцвете сил в возрасте сорока пяти лет.

Выборочная фильмография:

X