Х

В жизни Симона Синьоре всего на год моложе Мишель Морган. В кино их разделяет целая эпоха. Когда на экраны вышла «Набережная туманов», Симона Синьоре еще училась в школе. Экзамены на бакалавра ей пришлось сдавать уже во время оккупации. В 1940 году отец Симоны бежал в Лондон, где формировался центр антифашистского движения «Свободная Франция». Мать и два маленьких брата остались без средств. Чтобы содержать семью, Симона стала давать частные уроки английского языка и латыни, поступила стенографисткой в газету. Тогда же она начала заниматься на драматических курсах Соланж Сикар. Однажды ее пригласили в Сен-Жермен де Пре, где собирались прогрессивные писатели и артисты. «В те годы в оккупированном Париже это было одно из редких мест, где сохраняли свободу мысли. Я встретила там Превера, Роже Блена, Клода Жеже (Берже-в Сопро-тивлении). Они сформировали мое общественное сознание»-вспоминала артистка. Симона Синьоре не вела подпольной работы. Но ей были близки идеалы Сопротивления, она восхищалась его участниками и помогала им, чем могла. Киноактриса Даниэль Делорм, мать которой в то время была в фашистском концлагере, рассказывает в своих мемуарах, как Симона прятала ее от гестапо и, несмотря на скудные средства, снабжала продуктами и деньгами. В кино Симона Синьоре вошла (по ее собственному выражению) «с черного хода». В течение четырех лет (1941-45) она снималась главным образом в массовках. Впервые ее имя появилось в титрах послевоенного фильма о героях французского десанта. Он назывался «Демоны зари» (1946). Симона Синьоре играла небольшую роль служанки. Она провела свою единственную любовную сцену с таким драматизмом, что критики сразу заговорили о новом, беспощадно правдивом и многообещающем даровании. В том же году за роль Жизели в «Макадам» артистка получила свою первую награду: приз Сюзанн Бьяншетти, предназначенный для поощрения талантливых дебютантов. Вскоре ее пригласили в Англию. Она снялась в картине Чарлза Крайтона «Против ветра», посвященной бельгийскому Сопротивлению. Лондонская публика приняла Симону Синьоре восторженно. Молодая француженка, свободно говорившая по-английски, показала себя первоклассной актрисой. На родину она вернулась победительницей. Фильмы 1947-50 годов «Деде из Антверпена», «Тупик двух ангелов», «Проделки», «Карусель», «Затравленный» принесли Синьоре широкое признание. Ее искусство совершенствовалось, набирало силу под руководством таких крупных мастеров французской режиссуры, как Жак Фейдер, Морис Турнер, Ив Аллегре, Макс Офюльс. В 1952 году на экраны вышла «Золотая каска» Жака Беккера. Симона Синьоре создала в этом фильме образ удивительно полнокровный, играющий всеми красками жизни и, при совершенной реалистичности, полный какого-то таинственного очарования. Беккер считал «Золотую каску» своим лучшим фильмом. Симона Синьоре всегда говорит, что Мари-ее любимая роль. Приз «Femina», премия жюри британских режиссеров и критиков и «Серебряная лента», полученная несколько позже на фестивале в Венеции, были наградой за эту роль. Но дело не в наградах. Симона Синьоре получает их достаточно часто, и далеко не всегда за работы, которые сама находит удачными. Так, бриллиантовая звезда, присужденная ей за исполнение роли Николь в «Дьявольских душах» Клузо (1955), не поколебала ее критического отношения к этому детективу, рассчитанному на мрачный эффект. Она справедливо видит в картине Клузо «скорее, игру ума, шахматную задачу, предложенную публике режиссером, нежели реальное отражение жизни». «Дьявольские души» претят ей потому, что они намеренно лишены человечности. «Золотая каска», напротив, дышит живой поэзией чувства. Она не придумана, ее герои любят и страдают по-настоящему. Фабулу «Золотой каски» Беккер извлек из уголовной хроники конца девятнадцатого века: молодой столяр, влюбленный в женщину легкого поведения по прозвищу «Золотая каска», убил двух своих соперников-парижских апашей и был гильотинирован по приговору суда. Возьмись за эту историю Золя, он, вероятно, нашел бы в ней богатый материал для обличения общественных пороков. В руках Беккера она превратилась в фильм полусерьезный-полуироничный, овеянный легкой дымкой романтики и поэзии. Печаль здесь смешана с изящной иронией. «Кровавая жестокость» мелодрамы смягчается улыбкой доброго и чуть насмешливого рассказчика. Стиль этого фильма заставляет вспоминать Мопассана: яркость его рисунка, поэзию, которая вырастает из самой грубой реальности и чудесно преображает предметы. Очарование, скользящее и таинственное, как лунный свет, излучают удлиненные, беспрестанно меняющие свое выражение глаза Мари-Синьоре. Кажется, что ее взгляд обладает какой-то завораживающей, гипнотической силой. В глазах сосредоточена вся жизнь души. Они зовут, жалуются, смеются, тоскуют-и вы не в силах противостоять этой магии, вы прикованы к ним. В «Золотой каске», живописной и задорной, было трудно предугадать ту строгую, аскетическую манеру, к которой всего год спустя пришла актриса в фильме Марселя Карне «Тереза Ракен» (1953). Симона Синьоре-Тереза и похожа, и непохожа на героиню одноименного романа Эмиля Золя. Артистка сохранила внешнее хладнокровие, непроницаемость, кажущуюся безвольность Терезы, с детства вынужденной ухаживать за вечно больным Камилем, жить в его комнате, принимать вместе с ним лекарства. Но характер, созданный ею, прямо противоположен характеру лживой, безнадежно испорченной «модели» Золя, в которой, по мысли писателя, голос проснувшейся плоти заглушил все человеческое. Симона Синьоре здесь поступила так же, как некогда поступил Жан Габен, игравший машиниста Лантье в фильме Ренуара «Человек-зверь» (1938). Оба «очеловечили» героев Золя, притушили подчеркнуто примитивную драматичность их образов и сумели опоэтизировать страсть, которая представлялась писателю проявлением грубой физиологии. Тереза, какой ее увидела Синьоре, сложнее, одухотвореннее героини Золя. Она современна не потому, что модернизированы ее платья, а потому, что изменился строй ее чувств. В немой отчужденности Терезы, в лихорадочно напряженном ритме ее внутренней жизни, в подспудной тревоге актриса передала трагедию цельного человека, живущего в мире, враждебном цельности, и остро ощущающего эту враждебность. В 1955 году «Терезу Ракен» привезли на Неделю французского кино в СССР. Это было наше первое знакомство с Симоной Синьоре. Артистку сразу полюбили. «Мы видели, каким лихорадочным волнением были охвачены зрители, когда показывали «Терезу Ракен»-писал корреспондент, сопровождавший французскую делегацию. В кинозалах царила напряженная тишина. Каждый зритель всей душой переживал любовь, назревавшую между Терезой и итальянским рабочим. Когда зажегся свет, стало видно, как все взволнованы. Одна из женщин сказала: Как чудесно переданы чувства, любовь! Симона Синьоре-самая замечательная из когда-либо виденных мною актрис. Какая сила переживаний, какая внутренняя жизнь, какая сдержанность!». Симона Синьоре, действительно, артистка очень сдержанная (и в этом она тоже сродни Габену). Она выносит на экран лишь самое необходимое-малую часть того, что удается накопить в подготовительный период. Естественность и лаконизм игры основаны на глубине внутренней жизни. Чувство не выплескивается наружу, не форсируется. Но многообразие оттенков и красок при внешней сдержанности огромно. Искусство Синьоре сильно своим подтекстом. Она умеет думать на экране. В «подводную» часть роли артистка вкладывает не только наблюдения над жизнью и людьми, но и свое осмысление общих процессов, происходящих в современной действительности, собственный взгляд на мир. Симона Синьоре остро чувствует излом времени, дисгармонию общественной жизни. И все же она верит в неистраченные возможности человека. Трагедийность ее образов рождается из силы чувства, остроты восприятия, непримиримой цельности натуры, отрицающей путь компромисса. Каков бы ни был сюжет, как бы мрачна ни была атмосфера действия, актриса находит точку опоры в способности человеческой души к потрясению, а значит и к бунту против несправедливости. В отличие от Мишель Морган, Симона Синьоре никогда не делает персонаж непосредственным воплощением идеала. Ее таланту чужды романтические краски. Она не приподнимает своих героинь, не заставляет их парить над жизнью. В ней нет воздушной хрупкости Мишель Морган. Искусство Синьоре материальнее, «тяжеловеснее», но и разностороннее. Оно земное. Тема естественной, широкой человечности присутствует во всех ролях Симоны Синьоре. Здесь нет случайности. Это сознательный выбор. В 1954 году, когда она уже была известной киноактрисой, ей впервые представилась возможность сыграть в театре. Раймон Руло, один из лучших театральных режиссеров Франции, предложил ей роль Абигайль в пьесе Артура Миллера «Салемские колдуньи». Симона Синьоре давно мечтала о театре. И все-таки от роли Абигайль она отказалась. Образ этой хорошенькой и лживой девчонки, развращенной ханжеским обществом, не представлял для нее интереса. В пьесе Миллера, которую она высоко ценит, Синьоре привлекала другая роль-немолодой, замкнутой, глубоко страдающей жены салемского фермера Элизабет Проктор. Суровая прямота Элизабет, цельность ее натуры, мужество, с которым она идет до конца в своем неприятии лжи, мракобесия и нетерпимости, были близки актрисе. Она сумела убедить режиссера, а затем и многочисленных зрителей, в том, что это действительно ее роль. Спектакль «Салемские колдуньи» и одноименный фильм, поставленный в 1957 году, имели большой успех. Однако главная победа была впереди. Актриса одержала ее в 1958 году в английском фильме «Место наверху» («Путь в высшее общество»). На Каннском кинофестивале ей присудили за роль Элис Эйзгилл Золотую пальмовую ветвь. Кроме того, артистка получила «Оскара» и премии Британской и Французской кино-академий. Слава была заслуженной. Тонкое, умное искусство Синьоре достигло в этом фильме совершенства. Роль Элис-ее лучшая работа. Быть может, этому способствовало то, что в «Месте наверху» Симона Синьоре, пожалуй в первый раз, получила возможность сыграть человека, близкого ей не только по душевному складу, но и по интеллектуальному уровню. Артистке не пришлось (как это было в прежних ролях) укрупнять характер своей героини, чтобы выразить то глубокое, художнически тонкое понимание современности, которое составляет отнюдь не счастливую привилегию людей одаренных и самостоятельно мыслящих. Философский подтекст образа миссис Эйзгилл очень не прост. За горькой нежностью последней, заведомо обреченной любви немолодой женщины, за приступами каменно-тяжелой, неизъяснимой и как будто бы беспричинной тоски, которой подвластна Элис, встает в исполнении Синьоре разорванный, синкопический ритм послевоенного существования, изматывающая неустойчивость общественной жизни, выморочность затасканных идеалов. Любовь Элис к Джо Лэмптону потому так и сильна, что это ее последняя ставка на человечность, подсознательное стремление цельной и чистой натуры найти хоть что-нибудь настоящее в обесцененном мире. «Нашу любовь не сотрешь, как пятно. Это все, что у меня осталось в жизни. Все, во что я могу еще верить»-говорит Элис Лэмптону, пришедшему к ней объявить, что они расстаются: он женится на молоденькой дочери миллионера Сьюзен Браун. С великолепным лаконизмом Симона Синьоре передала в этой сцене ощущение внезапно разверзшейся пустоты. Предательство Лэмптона разрушает не только их будущее, но и их прошлое. Любовь низводится до обыденной, никчемной интрижки, и Элис-Синьоре вдруг с нестерпимой ясностью осознает всю отвратительную бессмысленность, скуку, ненужность существования, сразу ставшего убогим и голым. Пожалуй, ни в одной из ее прежних ролей актрисе не удавалось выявить с такой силой общественное начало любви. В «Месте наверху» нет той неотвратимости внезапной, роковой страсти, которая соединяла героев «Терезы Ракен». Не только завязка, но и самая основа отношений Элис и Джо другая. «Любовники-друзья», они по-человечески необходимы друг другу. Элис, желая сохранить в Джо то хорошее, что в нем есть, недаром так часто повторяет ему: «Нужно оставаться самим собой». Интеллектуальная утонченность горького и сильного чувства Элис не делает его ни умозрительным, ни бесплотным. Симона Синьоре очень земная актриса; в богатейшей палитре жизненных красок, которой она владеет, плотское, чувственное начало занимает не последнее место. Страсть, пусть даже не внезапная и не роковая, это все-таки страсть, и артистка вовсе не пытается подменить ее нейтральным лиризмом. Напротив, именно терпкая, зрелая сила чувства, которую мы ощущаем в исполнении Синьоре, придает такую подлинность переживаниям героини. Спустя два года в фильме Леттерье «Удары судьбы» Симона Синьоре попробовала продолжить тему Элис Эйзгилл-трагическую тему человека, живущего в опустошенном, безыдеальном мире. Сниматься было очень трудно. (« Никогда ни один фильм не стоил мне стольких усилий, столько «меня самой»-признавалась актриса.) Это не удивительно. Зерно современного характера, которое Симона Синьоре усмотрела в роли Роберты, было погребено под наслоениями ложно многозначительных диалогов и мелодраматических ситуаций. Тоска неизбежного «одиночества вдвоем», опустошение, которое герои-муж и жена тщетно пытаются скрыть друг от друга, пытка воспоминаниями об ушедшем счастье-вот, собственно, и все, что составляет проблематику картины. Симона Синьоре сумела опрокинуть схему, обратившись к реальной жизни. Ей удалось вырваться из узкого круга семейных мотивов и создать образ не только психологически многогранный, но и социально значительный. Ее Роберта-человек того же склада, что Элис. Но (если уж исходить из их сходства) это Элис, пережившая свою смерть, давно приучившая себя к самым горьким разочарованиям и больше не способная на решительный шаг. Внезапное крушение любви, которое стало для Элис крушением самой жизни, здесь уже невозможно. За долгие десять лет Роберта притерпелась к слабостям мужа, привыкла прощать обычные («как у всех») измены, мелкие подлости, деспотический эгоизм. При этом она слишком умна, чтобы надеяться на счастливые перемены и не понимать, что любовь, когда-то обладавшая взрывчатой силой, понемногу, день за днем, изживала себя, идеалы растлились, и жизнь, на поверку, оказалась прожитой зря. Теперь иллюзия семьи необходима ей как наркотик. Роберта опьяняется ею, отлично зная, что это иллюзия. Но она уже не хочет ничего изменять. Способность к действенному протесту утрачена, остается играть в прятки с самой собой. С жестокостью, на которую может решиться только большой, до конца верный правде художник, Симона Синьоре показала, как общий процесс распада захватывает и разрушает мир человеческих чувств. Дисгармония существует уже не только вовне, но и внутри человека. Она проникает все глубже, постепенно подтачивая, разъедая самый фундамент душевной жизни. Драма потерянных идеалов, нереализованных возможностей оказывается тем более страшной, что жертвой ее становится характер, некогда цельный, натура сильная и счастливо одаренная. Симона Синьоре-актриса большой темы, сильного трагического темперамента. Она всегда узнаваема и, так же как Габен, всегда неповторима. В движении не только характеры ее героинь. Движется, развивается во времени личность самой артистки. «Чем старше я становлюсь, чем больше я переживаю горя, любви, счастья, тем мне легче играть-говорит она.-Все это питает мое искусство. И все, что я получила от людей, я должна вернуть им». Новые роли, сыгранные Синьоре в картинах 1960-63 годов-«Адуя и ее товарки», «Знаменитые любовные истории», «Судебный процесс», «День и час»-принесли ей звание лучшей киноактрисы Франции. Мнения критиков и непрофессиональных зрителей, опрос которых провели в 1964 году французские журналы, на этот раз совпали. Последняя ее работа-в фильме Стенли Крамера «Корабль дураков» (США)-только что закончена.

Выборочная фильмография:

X