Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.


«ГНУСНЫЕ ОБЫЧАИ»
(L'abominable homme des douanes)

Франция, 1963, 86 мин., ч/б, «Films EGE»
Режиссер Марк Аллегре, сценарист Клод Чублие
В ролях Дарри Коул, Таня Берил, Франсис Бланш, Пьер Брассер, Марсель Далио, Серж Маркан, Мусташ Карими

Две конкурирующие банды борются за торговлю наркотиками. Американский убийца по имени Паоло Тиметти по прозвищу «Немой» приземляется в аэропорту Марселя, чтобы выполнить доставку банде Арнакоса. Но кто-то доносит на него в полицию. Его арестом занимается мирный таможенник Кампосантос. В результате путаницы сотрудник таможни принимается за самого убийцу. Приспешника Арнакоса прибывают в аэропорт и забирают Кампосантоса, полагая, что он Паоло Тиметти. Невиновный таможенник вынужден играть довольно неожиданную роль…
Хороший фильм. Пьер-Альбер Эспинас, известный публике под именем Пьера Брассера, прожил обычную, не слишком длинную человеческую жизнь. Он родился в Париже 22 декабря 1905 года. Скончался там же в возрасте шестидесяти шести лет. Однако в творчестве, особенно в кино, этот разносторонне одаренный человек был несомненным долгожителем. Он начал рано. С детства рисовал. В пятнадцать лет впервые выступил на театральной сцене. В двадцать стал пробовать себя как литератор и киноактер. Тяга к театру у него была наследственной: отец, мать, дядя с материнской стороны-актеры драмы. Когда Пьер окончил школу, его отправили с одной из трупп в гастрольную поездку по провинции. Вскоре он поступил в Консерваторию на драматическое отделение. Начало профессиональной артистической карьеры Пьера Брассера связано с парижскими театрами бульваров. Здесь, на подмостках «Амбигю комик», «Порт-Сен-Мартен», театра пантомимы «Фюнамбюль» будет впоследствии развертываться действие «Детей райка». В этом известном, шедшем и у нас фильме Превера и Карне Брассер сыграет роль великого французского актера XIX века ФредерикаЛеметра. В 1925-26 годах до этой роли еще далеко. Пока что будущий Леметр предстает перед публикой бульваров в обличии современных «жиголо»: безнравственных любовников, юных хлыщей, прячущих под самонадеянной усмешкой страх перед жизнью и сознание своей неполноценности. Импровизационный дар, легкая творческая возбудимость, сочность игры, в которой бытовые краски свободно смешаны с гротескной эксцентрической деталью, гиперболой, буффонным трюком, приносят ему первые успехи.
В этот период он проводит много времени в среде художников и литераторов. Дружит с Кокто и Арагоном, часто встречается с Хемингуэем, Модильяни. Входит в кружок сюрреалистов и публикует в только что основанном журнале «Сюрреалистская революция» несколько поэм. В 1927 году в театре «Творчество» ставится его драма «Черная душа». В следующих сезонах появляются новые пьесы: «Светский человек» (1928) и «Сердце слева» (1929, Студия Елисейских полей). Брассер становится признанным драматургом. В дальнейшем его пьесы «Газ» (1936), «Ангел пролетает» (1943), «Святая Цецилия» (1944), «Волнение в устье реки» (1947) и др. шли в ряде европейских стран. Как правило, он непосредственно участвовал в спектаклях, играя главную мужскую роль.
В кино Брассеру-драматургу не везло. Все его замыслы и два уже законченных киносценария, которые он написал в годы войны совместно с Ивом Аллегре, остались неосуществленными. Но как актер он пользовался популярностью у многих поколений кинозрителей. Кинодебют Брассера состоялся еще на немом экране. Он был статистом в первой ленте Ренуара «Дочь воды» (1924), затем сыграл большую роль в «Мадам Сан-Жен» (1925) и главного героя в фильме Баронселли «Огонь!» (1927). С появлением звука, когда спрос на актеров драматических театров резко увеличился, Брассер снимался ежегодно в пяти-шести, а то и в десяти картинах. Среди них были ленты, сделанные в Голливуде, Германии, Чехословакии. Темп, заданный в этот период, актер выдерживал почти до самого конца. Всю жизнь работая в театре, он параллельно создавал пеструю галерею разноликих и разнохарактерных экранных персонажей. Влюбленные гусары, экспансивные бродяги, сегодняшние буржуа, аристократы, полицейские и проч. соседствовали с историческими лицами. Брассер был на экране Фредериком-Леметром, Дюма, Монморанси, Баррасом, Распутиным. Конечно, из ста сорока картин, в которых он играл, многие канули в безвестность. Остались на экране, в фондах фильмотек, в памяти кинозрителей фильмы Карне и Гремийона, принадлежащие эпохе «поэтического реализма», послевоенные картины Рене Клера, Абеля Ганса, Макса Оффюльса, Ива Аллегре, Жака Беккера, Поля Гримо, Витторио де Сика и других крупных мастеров. В последнее десятилетие Брассер снимался также в фильмах режиссеров «новой волны»: Жоржа Франжю, Филиппа де Брока, Пьера Каста. Нужно заметить, что в кино Брассер не был звездой первой величины. Актер широкого диапазона, свободно перевоплощавшийся, он не имел своего мифа, выражавшего определенную эпоху. Однако именно отсутствие устойчивой экранной маски и закрепленной в зрительском сознании «судьбы» способствовало непрерывному развитию актера. Не связанный единством темы и лица, Брассер мог создавать разнохарактерные образы, менять манеру исполнения. В его кинематографической карьере не было периодов застоя, творческих кризисов, внезапных и катастрофических падений зрительского интереса-всего, что приходилось преодолевать самым знаменитым создателям экранных масок, даже таким прославленным, как Чарли Чаплин и Габен. Начав в эпоху Асты Нильсен, Рудольфо Валентино, Дугласа Фербенкса, Конрада Фейдта и других ныне легендарных звезд «великого немого», он легко принял новую эстетику, сложившуюся в звуковом кино 30-х и 40-х годов, так же легко перешагнул от романтического фильма к неореализму и оставался современным в атмосфере творческих исканий наших дней. В фильмах последнего десятилетия его партнерами чаще всего были актеры новых поколений: Ален Делон, Брижит Бардо, Марина Влади, Жан-Клод Бриали, Анук Эме, Джованна Ралли. Возможно, эта редкая способность всегда идти в ногу с меняющимся временем проистекала также из многообразия художнических интересов. Литературные занятия, живопись и, конечно, более всего театр питали кинематографическое творчество Пьера Брассера. Лучшие роли, сыгранные им в кино, были, как правило, подсказаны и подготовлены его сценической работой. Люсьен в «Набережной туманов» (1938), Фредерик в «Детях райка» (1945), Жюжю в «Сиреневых воротах» («На окраине Парижа», 1956) образы, созданные на основе многочисленных сценических
«эскизов». Каждый из этих образов являлся завершением определенного этапа поисков, проб, находок, сделанных в театре. В них ощутимее, чем в остальных кинематографических ролях Брассера, сказалась также связь отдельных временных этапов его творчества. Внутреннее единство личности актера, его художнических устремлений, отчасти даже темы, развивавшейся в различные периоды на разном материале, здесь очевидно, несмотря на резкое несходство персонажей. «Набережная туманов» М. Карне-одна из самых знаменитых лент французского кино-была снята в последний предвоенный год. Несмотря на ожесточенные, долго не утихавшие нападки правой прессы, успех фильма у публики был сногсшибательным: в истории солдата-дезертира, его несостоявшегося бегства и оборванной любви зрители ощутили ту же лихорадочную, острую тревогу, которая снедала их самих. Герои фильма-Жан (Жан Габен), замкнутая, щемяще юная Нелли (Мишель Морган), ее преступный опекун Забель (Мишель Симон) и хлыщеватый трус Люсьен, убийца Жана (Пьер Брассер) стали для многих воплощением подспудных, еще неясно различаемых в реальной жизни сил, которые скоро должны были вступить в открытую борьбу. Брассер после этого фильма получил широкую известность. Однако ему сразу же пришлось удостовериться, что кинематографическая слава вещь коварная, особенно, когда играешь негодяев. Случалось, что на улицах Парижа ему цедили в спину: «Грязный тип!» или припоминали со смешком, как здорово-и уж, конечно, по заслугам! отделал его на экране Жан Габен. Эпизод этот вспоминали тем охотнее, что мир, который олицетворял Люсьен, мир наступательного, истеричного, уверенного в своей силе зла-представал здесь в комическом аспекте. Когда самоуверенный, упитанный детина в карикатурно модном, путающемся в ногах пальто вдруг оседал под градом яростных пощечин, а потом, злобно и затравленно взглянув на своих отступивших в тень дружков, размазывал по пухлым щекам слезы, это воспринималось как естественная и необходимая победа справедливости. Тем более необходимая, что в конце фильма главного героя ожидали подвал, где он убьет в припадке гнева старого насильника Забеля, и грязная брусчатка мостовой, куда его уложат торжествующие и расчетливые выстрелы Люсьена. Люсьен прямой потомок наглых, эксцентрически-вульгарных «жиголо», которых Пьер Брассер в начале своего пути играл во множестве в бульварных фарсах, водевилях, мелодрамах. В метафорической системе «Набережной туманов» черты буффонного злодея, который сразу, без обиняков разоблачается как трус, позер, нелепый фанфарон, обрели неожиданную многомерность. Брассер сумел соединить гиперболу с психологически конкретным, трезвым анализом явления, по своей сути эмоционально близкого фашизму. Люсьен, метавшийся по Гавру в черном лимузине, таскавший за собой шумную свору прихвостней и девок из веселых кабаков, истерик, хлюпик в маске сильной личности, воспринимался как вполне реальный современный тип. Но вместе с тем это был образ-обобщение, своего рода знак, сигнал угрозы, уже стоявшей у порога, входившей в быт. В «Детях райка» тема личины и лица, их разногласия, несоответствия и сложного взаимодействия возникла в совершенно новом повороте, в иной тональности: как тема лицедейства, богатых творческих возможностей, преображения житейского переживания в искусстве. Леметр (по сцене и по фильму-Фредерик), великий романтический актер, «Тальма бульваров», разрушитель классицистского канона-одна из колоритнейших фигур французского театра XIX века. О его жизни парижане складывали бесконечные легенды. Творчество Фредерика поражало многогранностью. «Он обладал всеми возможностями, всей силой, всей привлекательностью народа-говорил Виктор Гюго. Он был неукротимым, могучим, трогательным, бурным, очаровательным; подобно народу, он совмещал трагедию и комедию». Ко времени создания «Детей райка» Брассер уже сыграл в театре многие из ролей своего гениального предшественника. Актер бульваров, экспансивный, многоликий, склонный к импровизации, он превосходно выразил в картине творческую индивидуальность Фредерика. Жорж Садуль, присутствовавший на премьере, писал о его исполнении: «трагик и клоун, то трусливый, то жестокий и необузданный, весь «гений и беспутство», настоящий тип актера, который живет театром и ради театра, вылепленный по модели своего исторического предшественника». Свобода творческой фантазии, дух площадного карнавала с особой силой ощущались на экране в эпизодах, где появлялся Фредерик. Брассер блестяще разыграл драку великого артиста с кредиторами и его остроумные импровизации в «Гостинице Адре»-дурацкой мелодраме, которую Леметр-злодей Робер Макэр превратил в сатирическую буффонаду. Стихия улицы, некогда бушевавшая в сценических созданиях Леметра, вновь возрождалась в буйном комедийном темпераменте разбойника Макэра и поднималась до шекспировских высот, когда Брассер играл по ходу фильма сцену из «Отелло». «Дети райка»-первый французский фильм, показанный после освобождения Парижа от фашистских оккупантов. Его премьера состоялась в марте 1945 года. Вокруг царило праздничное оживление. Война кончалась. Будущее представлялось лучезарным. «Дети райка» ответили этому настроению своей ликующей романтикой, литературной красочностью приключений, игрой страстей. Герои фильма знали счастье творчества и полноту народного признания. Печаль несбывшейся любви тут умерялась радостью, которую дает искусство. Фредерик-самый жизнерадостный и полнокровный из персонажей фильма был показан в лучшую пору его жизни, на вершине славы. Старость, нужда, болезнь, подстерегавшая актера, остались за пределами картины. Нужду и старость Пьер Брассер сыграл позднее в фильме Рене Клера «Сиреневые ворота». Его герой Жюжю-«клошар», пьянчужка из парижского предместья. Роль почти комедийная: Жюжю растяпа, увалень, бездельник, беспардонный фантазер этакий местный дурачок, к которому все население квартала относится со снисходительной насмешкой. Брассер обыгрывает его клоунский костюм вечно спадающие панталоны, ботинки с незавязанными шнурками. И неуклюжесть этого Жюжю тоже, конечно, клоунской природы: вечно он что-то опрокидывает, ломает, разбивает, суется под руку и попадает в передряги. Стоит ему глотнуть из рюмки вожделенной жидкости, как локоть сам собою сталкивает со стола бутылку; стоит стянуть для друга банки с надписью «гусиная печенка», тут же полиция является обыскивать квартиру, ищут сбежавшего преступника. Танцуя в кабачке с соседской девушкой, которую он втайне любит, Жюжю уж непременно опрокинет два-три столика. Затопит печку-дым на весь квартал. Брассер сыграл всю эту клоунаду с необычной мягкостью. Резкие краски, характерные для большинства его ролей, сменились здесь спокойным добродушием. Жюжю, обрюзгший, толстый, мешковатый, поначалу кажется аморфным. Его беспечность инфантильна, жизненные ритмы замедленны. «Сильную личность» в фильме Рене Клера играет молодой Анри Видаль бандит Барбье. Жюжю спасает его от полиции, лечит, выхаживает, терпеливо сносит ругань и побои-пока не убеждается, что он подлец. В истории их отношений комедийное начало постепенно уступает место тонам меланхолически-печальным и даже драматичным. Под шутовской личиной персонажа-неудачника Брассер естественно и неприметно открывает доброту, непоказное мужество, самоотверженность и, наконец, в финале-неосознанную внутреннюю силу. Под занавес ему дается даже «сцена гнева»: узнав, что его «мальчик» подло обманул доверчивую Марию, Жюжю вершит акт справедливости. Он по-медвежьи наступает на вооруженного бандита и, повалив в канаву, убивает из его же револьвера. Тема, которую Брассер уже решал на разном материале в фильмах Карне: лицо и маска, их взаимодействие, не-идентичность внутреннего «я» жизненной роли человека стала в «Сиреневых воротах» стержнем реалистически подробного, разностороннего анализа характера. Образ Жюжю открыл послевоенным зрителям нового, неизвестного им ранее Брассера. Мягкость, лиризм, столь неожиданные в его творчестве, привлекли к нему общие симпатии. Роли, которые Брассер сыграл в фильмах Карне и Рене Клера, по справедливости считаются вершинами его актерского пути. Талант Брассера-аналитика, богатство его исполнительской палитры здесь проявились в полной мере. Высокий профессионализм актера очевиден и в так называемом коммерческом кино. Брассер умел лепить характеры «из ничего» и придавать самым банальным ситуациям своеобразный «шарм». Его присутствия было достаточно, чтобы любая сцена заиграла жизненными красками, приобрела особенную остроту. Нередко эпизод и даже роль строились исключительно в расчете на его отточенное мастерство. Работ такого рода в его жизни было много. Назовем те их них, которые известны нашим зрителям: метр Кассиди, самый удачливый и самый беспринципный адвокат Парижа в «Веских доказательствах» Кристиан-Жака, и антипод Ноэля Шудлера-Габена, шумный, фатоватый, самовлюбленный прожигатель жизни Люлю Моблан в «Сильных мира сего» Дени де ла Пательера. Дуэт-вражда, блистательно разыгранный Габеном и Брассером в этом фильме своего рода матрица, коммерческий стереотип извечного конфликта между полярными, непримиримо разными индивидуальностями. Экранный поединок двух уже вошедших в возраст выдающихся актеров в какой-то мере оказался символичным: за ним стоял и старый миф «вражды», возникший после «Набережной туманов», и существующий в реальности антагонизм актерских типов, исполнительских традиций. Антагонизм необходимый, плодотворный для искусства.