«БЕЗ ЛИЦА»
(Face Off)

Естественно, Джон Ву не переориентировался с зубодробительных боевиков на научную фантастику, но основную сюжетную линию этому стандартному голливудскому фильму в жанре «action» задает именно фантастический эпизод пересадки лица находящегося в коме преступника Кастора Троя агенту ФБР Шону Арчеру для того, чтобы тот проник в тюрьму и выведал у родного брата бандита Поллукса, куда была подложена огромной разрушительной силы бомба в торговом центре Лос-Анджелеса. Тот туда проникает, но в это время бандит выходит из комы, видит, что у него вместо лица клочки свежей плоти и берет кожу лица полицейского, плавающую в ванночке рядышком. А теперь начинается обыкновенное противостояние хорошего «копа» и плохого дяденьки, только с лицами друг друга. Естественно, перестреляв кучу народа и перевзрывав кучу дорогостоящей техники и сооружений, Шон Арчер побеждает и берет назад у бандита свое лицо…
Очень хороший зрелищный боевик с кучей несуразностей и неправдоподобностей, как это принято в Голливуде-то пуля попадает в спину сантиметров на двадцать ниже, чем показано, то полицейский полчаса не находит достаточных аргументов, чтобы убедить жену, что он не бандит, а ее муж, хотя достаточно вспомнить пару родинок на ее теле или фрагментов их сексуальных забав. Короче говоря, смотреть стоит, а вот думать над тем, что видишь-лучше не надо. Николас Кейдж великолепен! Фильм номинировался на «Оскар» за лучший звук. Третий фильм Джона Ву в Америке. В первоначальном сценарии события должны были разворачиваться в недалеком будущем. Данным фильмом Джон Ву показал, что не зря покинул исчезающий с карты мира Гонконг и перебрался в Голливуд. Речь идет не столько о самом значительном за время его работы в Штатах коммерческом успехе, сколько о том, что успех этот пришел к наиболее авторскому его американскому фильму. Разумеется, слово «авторский» означает в данном случае не следование канонам авторского кино, а верность раз и навсегда выбранной для себя эстетике и тематике. Эстетика Джона Ву многократно описана: хореографически выверенные перестрелки, направленные друг на друга пистолеты, стрельба с обеих рук, изобилие трупов и натуралистичность поединков. Иными словами, фильмы Джона Ву-это место, где традиции японских самурайских фильмов и балетная пластика лент о боевых искусствах встречаются с шокирующей жестокостью Сэма Пекинпы и криминальными сюжетами Мельвиля и Фрэнсиса Форда Копполы. Однако, как показывает опыт, без внутренней тематической основы, характерной для лучших фильмов Джона Ву, все это мгновенно превращается в полупародийную стильность «Отчаянного» (1995). В этом смысле «Без лица» интересен как первый американский фильм Джона Ву, тематически близкий его гонконгским работам. Как в «Убийце» и частично в «Круто сваренных», режиссер рассказывает историю двух противостоящих друг другу мужчин, у которых больше сходства, чем различий. Режиссер не затуманивает психологическое напряжение пиротехническими спецэффектами, хотя история эта даже более неправдоподобна и фантастична, чем обычно. Полицейский Шон Арчер много лет пытается поймать террориста Кастора Троя, некогда случайно застрелившего его сына. По ходу дела герои в результате операции в буквальном смысле меняются лицами, и теперь Арчер-преступник, которого разыскивает полиция, а Трой-герой-полицейский, спаситель Чикаго. Все бы хорошо, только что-то нехорошо. Перестрелки и тут по-прежнему хореографичны. Джон Траволта и Николас Кейдж почти достигли балетной грации Чу Ян-Фета. Звук позволяет расслышать, как падает отстреленная гильза. Режиссеру, который еще в Гонконге специально подбирал звук пистолета для каждого из героев своих фильмов, это должно быть особенно приятно. Сюжет позволяет обыграть коронную тему Джона Ву, а бесконечные «мексиканские дуэли», когда все наставляют пистолеты друг на друга, только подчеркивают амбивалентность дружбы и вражды. К слову сказать, фильму принадлежит рекорд по числу участников «мексиканской дуэли»-в финальной сцене их пятеро, включая двух женщин. Однако лучшей из подобных сцен, вероятно, следует признать ту, где герои целятся друг в друга, находясь по разные стороны двустороннего зеркала. Каждый из них видит при этом самого себя, но поскольку они уже поменялись лицами, то на самом деле смотрят в лицо своего врага. Никогда еще идея сходства и двойственности участников поединка не была проведена столь последовательно. Однако, повторюсь, что-то не так в этом фильме Джона Ву. Даже «мексиканские дуэли» выглядят не фирменным знаком режиссера, а самоцитатой, причем не единственной: голуби летят в церкви, как в «Убийце», каталки используют в перестрелке, как в «Круто сваренных» и «Воре в законе». Такое впечатление, будто фильм снят американским поклонником Джона Ву, хорошо изучившим его стиль, но не понявшим чего-то главного. Простота и изящество гонконгских шедевров ушли. Если бы Джон Ву продолжал снимать у себя дома, изменение его почерка скорее всего объяснили бы очевидными возрастными причинами. Однако, учитывая место производства его последней работы, слишком велик соблазн обвинить в этом Голливуд в частности и американское кино в целом. От совершенно лишней фантастической тюрьмы с ботинками на магнитной подошве до странной переклички имен: братьев-преступников в фильме зовут Кастор и Поллукс-как двух древнегреческих близнецов, жену Арчера-Ева, а усыновленного им мальчика-Адам. А это-то почему? Со зрителем в прятки поиграть? Намек на будущий инцест? Но, думается, причина лежит глубже. Дело в том, что идея тесной связи двух мужчин-друзей в «Пуле в голове», коллег в «Круто сваренных» и противников в «Убийце»-кажется голливудским продюсерам сомнительной. Достаточно сказать, что когда обсуждался проект американского ремейка «Убийцы», было принято решение заменить полицейского-мужчину на женщину. В противном случае продюсеры опасались, что зрители примут героев за «голубых». Разумеется, это не означает, что отношения двух мужчин не могут быть в центре американского фильма. Однако предпочтительно, чтобы эти отношения были четко определены: товарищи по оружию-так товарищи по оружию, геи-так геи, враги-так враги. Более того, враги должны представлять собой добро и зло, примирение между ними невозможно. Хорошим примером является фильм Майкла Манна «Схватка» (1995), который, собственно, посвящен тому же, чему и «Убийца»-отношениям полицейского и преступника. Однако, несмотря на то, что Манну удалось избавиться от привычного деления на черное и белое, герои все равно не смогли преодолеть разделяющую их стену. В финале «Схватки» полицейский убивает преступника-тогда как в финале «Убийцы» становится рядом с ним спина к спине и начинает на пару крушить налетающих врагов. Именно возможность такого мгновенного «переключения» из врагов в друзей и является фирменным знаком Джона Ву. Режиссер считает, что каждый должен следовать своим путем: убийца должен убивать, полицейский должен его ловить. То, чтобы второй поймал первого, есть земное воплощение высшей справедливости. Но если первый ведет себя мужественно и достойно, то он не вызывает ничего, кроме уважения и чувства близости. Он перестает быть воплощением абсолютного зла, но при этом остается виновным и заслуживающим наказания. В этом, к слову сказать, причина расхождений Джона Ву и Квентина Тарантино, отказывающего своим персонажам в праве на настоящую жизнь: они всего лишь экранные фантомы, истекающие клюквенной кровью. Какой у них в самом деле может быть путь и какая карма? Итак, в гонконгских фильмах Джон Ву убийце оставляется возможность вести себя достойно и мужественно, а не служить воплощением абсолютного зла. Кастор Трой этой возможности лишен. Зритель видит, что Трой-лучший муж и отец, чем Арчер, что он не глуп и по-своему благороден. В прологе Трой делает все возможное, чтобы сын человека, которого он должен убить, не пострадал, он не мстит жене и дочери своего врага, любит своего брата и так далее. Но сюжет, сочиненный еще до появления Джона Ву в Голливуде, не позволяет Кастору стать вровень с Арчером. Зритель невольно начинает испытывать раздражение, чувствуя, что авторы передергивают. Кастор Трой, которого снимает Джон Ву, никогда не стал бы взрывать пол-Чикаго ни за восемь, ни за восемьсот миллионов. Авторы сценария подыгрывают Арчеру, и режиссер, пытаясь поставить героев в равное положение, начинает подыгрывать Трою. В результате террорист и убийца выглядит более привлекательно, чем полицейский, тем более что ему отдана идея о родстве героев, именно он бесконечно убеждает Арчера в том, что они похожи. Даже уходит Трой хладнокровно и впечатляюще: глядя в глаза своего убийцы, он медленно и не спеша режет себе лицо. Единственной сценой, напоминающей об одинаково достойной жизни полицейского и убийцы, становится та, где Арчер в обличии Троя обороняет бандитское логово от налетевших рейнджеров. Кажется, еще немного, и он поймет, что он един со своим врагом. Хотя бы потому, что, как и Кастор, всегда помнит, сколько пуль у него осталось. Однако, как настоящему американскому герою, ему удается избежать прозрения: только вместо своего убитого сына ему остается сын убитого им мужчины и погибшей по его вине женщины. И если вам хочется-назовите это хэппи-эндом. Академия фантастических фильмов, фэнтази и фильмов ужасов США вручила картине свой приз «Сатурн» за лучшую режиссуру и сценарий, а номинировала за лучший грим, музыку, актера (Кейдж и Траволта), юную актрису (Доминик Суэйн), юную актрису второго плана (Джоан Аллен) и как лучший фильм года. Картина номинировалась на «Оскар» за лучший монтаж звуковых эффектов. На шведском кинофестивале фантастических фильмов картины получила специальный приз жюри. При бюджете в 80 миллионов долларов картина в мировом прокате собрала 246 миллионов и еще 52 миллиона выручила за право использования на территории США.