Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.


«ЖИЗНЬ ЭМИЛЯ ЗОЛЯ»
(The Life of Emile Zola)

США, 1937, 116 мин., ч/б, «Warner»
Режиссер Уилльям Дитерл, сценаристы Норман Райли Рейн и Хайнц Херальд
В ролях Пол Муни, Дональд Крисп, Гейл Сондергард, Глория Холден, Моррис Карновски, Джозеф Шилдкраут

История жизни известного французского писателя и его участии в деле офицера Дрейфуса, обвиненного в государственной измене…
Действие фильма происходит с середины до конца XIX века и является вольной адаптацией биографии писателя о чем говорится в прологе, несмотря на это в картине выведено немало известных исторических личностей. Фильм рассказывается о ранней дружбе Золя с художником-постимпрессионистом Полем Сезанном, его росте и известности благодаря плодотворному творчеству, а также исследует участие писателя в дела Дрейфуса. В 1862 году в Париже борющийся писатель Эмиль Золя делит чердак в Париже со своим другом, художником Полем Сезанном. Его невеста Александрина обеспечивает ему работу клерка в книжном магазине, однако вскоре его увольняют после того, как он вызвал гнев своего работодателя и агента полиции своим провокационным романом его первого романа «Исповедь Клода» (1865). Затем он становится свидетелем многих несправедливостей во французском обществе, таких как переполненные речные трущобы, незаконные условия добычи и коррупция во французской армии и правительстве. Наконец, случайная встреча с уличной проституткой, скрывающейся от полицейского рейда, вдохновляет его первый бестселлер, Нана, разоблачающий бурную изнанку парижской жизни. Несмотря на мольбы главного цензора, Зола пишет и другие успешные книги, такие как «Разгром», резкое осуждение французского верховного командования, чьи промахи и разобщенность привели к катастрофическому поражению во франко-прусской войне 1870 года. Он становится богатым. и знаменитый, женится на Александрин и устраивается на комфортную жизнь в своем особняке. Однажды его старый друг Сезанн, все еще бедный и неизвестный, навещает его, прежде чем покинуть город…
«Жизнь Эмиля Золя» примечательна, как второй биографический фильм, получивший премию «Оскар» за лучший фильм. При этом необходимо отметить, что фильм был снят во время Великой депрессии и после прихода к власти в Германии нацистской партии, не смог раскрыть ключевую проблему антисемитской несправедливости во Франции в конце XIX века, когда Золя оказался вовлеченным в дело Дрейфуса и работал над тем, чтобы получить признание. офицерский выпуск. Исследования начала 21-го века отметили этот фильм как пример робости Голливуда того времени: антисемитизм ни разу не упоминался в фильме, а слово «еврей» не произносилось в диалогах. Некоторые откровенно антинацистские фильмы были запрещены или закрыты в этот период, а содержание других изменено. Это был также период, когда Голливуд установил Производственный кодекс, устанавливающий внутреннюю цензуру в ответ на предполагаемые угрозы внешней цензуры.
Эмиль Золя (1840-1902)-французский писатель, публицист и политический деятель. Один из самых значительных представителей реализма второй половины XIX века-вождь и теоретик так называемого натуралистического движения в литературе. Известен прежде всего масштабным 20-томным циклом «Ругон-Маккары», в котором описал все слои французского общества времен Второй империи. Его произведения были многократно экранизированы в кино и на телевидении. Сыграл значимую роль в громком «Деле Дрейфуса», из-за которого был вынужден эмигрировать в Англию. Эмиль Золя родился 2 апреля 1840 года в Париже в семье инженера итальянского происхождения Франсуа Золя (по-итальянски фамилия читается как Дзола), принявшего французское гражданство, и матери-француженки. В 1843 году отец Эмиля получил контракт на строительство канала в Экс-ан-Провансе и перевез туда свою семью. Вместе с финансовыми партнерами он создает компанию для проведения в жизнь задуманных проектов в Провансе. Работы по сооружению канала и плотины для снабжения города водой начались в 1847 году, но в том же году Франсуа Золя умирает от воспаления легких. После смерти мужа мать Эмиля находится в большой нужде, живя на скудную пенсию. В 1851 году она возвращается с сыном в Париж, чтобы следить за судебным процессом, начатым кредиторами против компании покойного Франсуа Золя. В 1852 году компанию объявляют банкротом, а в следующем году канал меняет владельцев. Образование Эмиль начинает получать относительно поздно для того времени-в семь лет. Мать помещает его в пансион при колледже Бурбона в Экс-ан-Провансе, где тот учится в течение пяти лет. В Провансе же Золя получает и религиозное образование-первое причастие он проходит в 1852-м. В Экс-ан-Провансе одним из ближайших друзей Эмиля Золя становится художник Поль Сезанн, с которым он будет поддерживать дружбу вплоть до середины 1880-х годов. В это же время Золя увлекается произведениями Альфреда де Мюссе, Альфреда де Виньи и Виктора Гюго. Он сам пробует писать стихи, но они в настоящее время утрачены. Городок Экс-ан-Прованс и весь регион станут источниками для многих сцен и сюжетов в его будущих романах из цикла «Ругон-Маккары». Сам образ города выведен в книгах под вымышленным названием Плассан. К сожалению для себя, в 1858 году Эмиль переезжает к матери в Париж. Живут они в достаточно скромных условиях. Мать Золя планировала для сына карьеру юриста, но тот дважды провалил свой экзамен на бакалавра. В течение зимы 1860-61 годов Эмиль заводит любовную связь с девушкой по имени Берта, которую он сам называл «девушкой с вечеринками», то есть проституткой. Он вынашивал идею «вытащить ее из потока», приобщить к приличному роду занятий, но этот идеализм не смог противостоять реалиям жизни в Париже. Эта неудача послужит основой его первого романа «Исповедь Клода» (1865). Позже сюжет частично будет пересказан Эмилем в его цикле «Ругон-Маккары». Среди действующих лиц его произведений возникнет похожий сторонник религиозного воспитания и аналогичное стремление к жизни без обязательств. В это время Золя постигает гуманистическую культуру, читая Мольера, Монтеня и Шекспира, а также попадает под влияние более современного Жюля Мишле. Он также увлекается живописью, близко сходится с импрессионистами: Эдуардом Мане, Камилем Писсарро, Огюстом Ренуаром, Альфредом Сислеем, Яном Бартолдом Йонгкиндом. Эдуард Мане пишет несколько портретов Золя, а Поль Сезанн продолжает оставаться его ближайшим другом. В течение многих десятилетий писатель и художник будут поддерживать теплые отношения, помогать друг другу в финансовом отношении, вести обширную переписку. Но после публикации романа «Творчество», в котором Сезанн неприятным образом узнает себя в образе художника Клода Лантье, их дружба прекращается. Сезанн отправил последнее письмо Золя в 1886 году и с тех пор они больше не увидятся. Свою литературную деятельность Золя начал как журналист; многие из его первых романов-типичные «романы-фельетоны». На всем последующем протяжении своего творческого пути Золя сохраняет связь с публицистикой (сборники статей «Что мне ненавистно», «Поход», «Новый поход». Эти выступления-знак его активного участия в политической жизни. Золя стоял в центре литературной жизни Франции последнего тридцатилетия XIX века и был связан с крупнейшими писателями этого времени («Обеды пяти»-с участием Гюстава Флобера, Ивана Тургенева, Альфонса Доде и Эдмона Гонкура; «Меданские вечера» (1880)-знаменитый сборник, включавший произведения самого Золя, Жориса Карла Гюисманса, Ги де Мопассана и ряда второстепенных натуралистов, как Анри Сеар, Леон Энник и Поль Алексис). В последний период своей жизни Золя тяготел к социалистическому мировоззрению, не выходя за рамки радикализма. Как высшая точка политической биографии Золя должно быть отмечено его участие в деле Дрейфуса, которое обнажило противоречия Франции 1890-х годов-знаменитая статья «J’accuse» («Я обвиняю»), за которую писатель заплатил изгнанием в Англию (1898). В 1901-02 годах член Французской Академии Марселен Бертло выдвигал Эмиля Золя на соискание Нобелевской премии по литературе. Золя скончался в Париже от отравления угарным газом, по официальной версии-из-за неисправности дымохода в камине. Его последние слова, обращенные к жене, были: «Мне плохо, голова раскалывается. Посмотри, и собака больная. Наверное, мы что-то съели. Ничего, все пройдет. Не надо никого тревожить…». Современники подозревали, что это могло быть убийство, но неопровержимых доказательств этой версии найти не удалось. В 1953 году журналист Жан Бореля опубликовал в газете «Либерасьон» расследование «Убит ли Золя?», заявив, что смерть Золя, возможно, является политическим убийством, а не несчастным случаем. Он основывал свое утверждение на откровениях нормандского фармацевта Пьера Акина, который рассказывал, что трубочист Анри Буронфоссе признавался ему в том, что намеренно заблокировал дымоход квартиры Эмиля Золя в Париже. Эмиль Золя дважды был женат; от второй супруги (Жанна Розро) у него было двое детей. В честь Эмиля Золя назван кратер на Меркурии. В Парижском метро есть станция Avenue Emile Zola на 10-й линии рядом с одноименной улицей. Изображен на французской почтовой марке 1967 года. Первые литературные выступления Золя относятся к 1860-м годам-«Сказки Нинон», «Исповедь Клода», «Завет умершей», «Марсельские тайны». Молодой Золя стремительно подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности-20-томной серии «Ругон-Маккары». Уже роман «Тереза Ракен» заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одной семьи в эпоху Второй империи». Золя тратит много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности-во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки ее проникают как в самые высокие слои Франции, так и в ее низы. Незаконченная серия «Четвероевангелие», «Труд», «Истина», «Справедливость») выражает этот новый этап в творчестве Золя. В промежутке между сериями «Ругон-Маккары» и «Четвероевангелие» Золя написал трилогию «Три города»: «Лурд», «Рим», «Париж». Эмиль Золя приобрел популярность в России на несколько лет раньше, чем во Франции. Уже «Сказки Нинон» были отмечены сочувственной рецензией. С появлением переводов двух первых томов «Ругон-Маккаров» началось усвоение его широкими читательскими кругами. Переводы произведений Золя выходили с купюрами по цензурным соображениям, тираж романа «Добыча», вышедший в изд. Карбасникова (1874), был уничтожен. Роман «Чрево Парижа», переведенный одновременно «Делом», «Вестником Европы», «Отечественными записками», «Русским вестником», «Искрой» и вышедший в двух отдельных изданиях, окончательно утвердил репутацию Золя в России. В 1870-х гг. Золя был усвоен главным образом двумя группами читателей-радикальными разночинцами и либеральной буржуазией. Первых привлекли зарисовки хищнических нравов буржуазии, использованные у нас в борьбе с увлечением возможностями капиталистического развития России. Вторые нашли у Золя материал, уяснявший их собственное положение. Обе группы проявили большой интерес к теории научного романа, видя в ней решение проблемы построения тенденциозной беллетристики. «Русский вестник» воспользовался бледной обрисовкой республиканцев в «Карьере Ругонов» и «Чреве Парижа» для борьбы с враждебной идеологией радикалов. С марта 1875 по декабрь 1880 Золя сотрудничал в «Вестнике Европы». 64 «Парижских письма», напечатанных здесь, составились из социально-бытовых очерков, рассказов, литературно-критических корреспонденций, художественной и театральной критики и излагали впервые основы «натурализма». Несмотря на успех, корреспонденция Золя вызвала разочарование радикальных кругов в теории экспериментального романа. Это повлекло за собой при малом успехе в России таких произведений Золя, как «Западня», «Страница любви», и скандальной известности «Нана» падение авторитета Золя. С начала 1880-х гг. стало заметно литературное влияние Золя (в повестях «Варенька Ульмина» Л. Я. Стечкиной, «Краденое счастье» Вас. И. Немировича-Данченко, «Псарня», «Выучка», «Молодые» П. Боборыкина). Это влияние было незначительным, а сильнее всего оно сказалось на П. Боборыкине и М. Белинском.В 1880-х и первой половине 1890-х гг. романы Золя не пользовались идеологическим влиянием и бытовали преимущественно в буржуазных читательских кругах (переводы печатались регулярно в «Кн. неделе» и «Наблюдателе»). В 1890-х гг. Золя приобрел вновь в России крупное идейное влияние в связи с отголосками дела Дрейфуса, когда вокруг имени Золя и в России поднялась шумная полемика. Последние романы Золя выходили в русских переводах в 10 и более изданиях одновременно. В 1900-х гг., особенно после 1905, интерес к Золя заметно спал, чтобы вновь возродиться после 1917. Еще ранее романы Золя получили функцию агитационного материала.
Поль Сезанн (1839-1906)-французский живописец, представитель постимпрессионизма. Своеобразие его творчествa породило термин «сезаннизм», которым в истории искусства обозначают неофициальное течение и работы его последователей, открывших дорогу другому течению в искусстве модернизма-кубизму. Сезанн родился в Экс-ан-Провансе 19 января 1839 года. Предки художника прибыли во Францию из итальянского городка Чезена. Отсюда фамилия. Он был внебрачным ребенком Луи Огюста Сезанна и Анны Элизабет Онорин Обер, мастерицы-шляпницы. Он вырос в тихом Экс-ан-Провансе, старой провинциальной столице Южной Франции, в 15 милях вглубь страны от Марселя. Отец художника, Луи-Огюст Сезанн, самоуверенный и напористый, отправился в Париж учиться шляпному ремеслу. Вернувшись в Экс после нескольких лет ученичества, он вложил свои сбережения в оптовую и розничную торговлю шляпами, в мастерскую, которой управляла родственница Анны Обер, преуспел в этом, и со временем стал ссужать деньгами производителей шляпного фетра. Вскоре этот «грубый и жадный» человек-таким он запомнился друзьям детства Сезанна-сделался самым удачливым ростовщиком в Эксе. В детстве Сезанн имел слабое представление о хорошей живописи, но во многих других отношениях он получил превосходное образование. После окончания средней школы он посещал школу Святого Иосифа, а затем с тринадцати до девятнадцати лет учился в Коллеже Бурбон. Его образование вполне соответствовало традиции и общественным и религиозным требованиям времени. Сезанн хорошо учился и получил немало наград по математике, латинскому и греческому языкам. На протяжении всей последующей жизни он с увлечением читал классических авторов, писал латинские и французские стихи и до последних дней был способен цитировать по памяти целые страницы из Апулея, Вергилия и Лукреция. Рисование было обязательным предметом и в школе Святого Иосифа, и в Коллеже Бурбон, а с пятнадцати лет Сезанн начал посещать Школу рисования в Эксе. Однако ежегодного приза по рисованию в коллеже он никогда не получал (при этом в 1857 году его удостоился лучший друг юного Поля-Эмиль Золя). Прилежно учась, в частности по математике, в 1858 году он успешно сдал бакалавриат и без энтузиазма приступил к изучению права в университете Экса по просьбе отца. 25 августа 1859 года Сезанн получил вторую премию по живописи от Школы рисования за «этюд головы с живой модели маслом и в натуральную величину». В 1860 году Сезанн бросил учебу в области права и переехал в Париж. Самостоятельно заниматься живописью Сезанн начал довольно поздно: в двадцать три года. Произведения Сезанна несут на себе отпечаток внутренней жизни художника. Они наполнены внутренней энергией притяжения и отталкивания. Противоречия были изначально свойственны и психическому миру художника, и его художественным устремлениям. Южный темперамент соединялся в бытовой жизни Сезанна с затворничеством и аскетизмом, набожность-с попытками освободиться от сковывающих темперамент религиозных традиций. Уверенный в своей гениальности, Сезанн тем не менее был вечно одержим боязнью не найти точных средств выражения того, что он хотел выразить на картине средствами живописи. Он вечно твердил о неспособности «осуществить» собственное видение, все время сомневался в том, что смог это сделать, и каждая новая картина становилась и опровержением, и подтверждением этого. Сезанну, очевидно, были свойственны многие страхи и фобии, и его неустойчивый характер нашел себе пристанище и спасение в работе живописца. Возможно, именно это обстоятельство послужило главной причиной столь фанатичного труда Сезанна над своими картинами. Мнительный и нелюдимый, Сезанн в процессе творчества становился цельным и сильным человеком. Творчество тем сильнее излечивало его от собственных непреодоленных душевных противоречий, чем интенсивнее оно протекало.
В зрелые годы ощущение собственных психологических комплексов и несовершенства окружающего мира постепенно сменилось в творчестве Сезанна ощущением не столько противоречивости, сколько таинственной сложности мира. Сомнения отошли и на первый план выдвинулось понимание глубинных возможностей творчества и художественного языка. Если этот язык лаконичен, то появляется шанс его выразить в каком-то количестве основных знаков или форм. Именно на этом этапе возникли лучшие, самые глубокие и содержательные работы Сезанна. Ранние работы Сезанна выдают его сильный темперамент, они характерны несколько мрачным колоритом, стремлением к материальной весомости форм и живописной фактуры, но также отягощены отсутствием профессиональных навыков и школы в искусстве. По интерпретации сюжетов их можно отнести к романтизму, а в выборе тем очевидно влияние картин старых мастеров, которые Сезанн изучал в Лувре. Наибольшее влияние на молодого Сезанна оказали картины Паоло Веронезе, Тинторетто, Эжена Делакруа и Оноре Домье. Этих живописцев объединяет темперамент и экспрессивная манера письма, что было привлекательно для Сезанна, характер которого отличался резкими сменами настроения. Очевидные заимствования, несамостоятельность стиля ранних работ, отсутствие необходимой школы рисунка и живописи предопределили невозможность признания раннего творчества художника и показа его картин на официальных академических выставках. Тем не менее, Сезанн примкнул к группе импрессионистов и участвовал в их первой выставке в 1874 году. Но, в отличие от своих новых друзей, он был не удовлетворен передачей в живописи мимолетных «настроений» и хотел «превратить импрессионизм в нечто основательное и долговечное, подобное искусству в музеях». Знакомство с импрессионистами и совместная работа с Камилем Писсарро способствовали тому, что палитра Сезанна стала более светлой, а мазки-раздельными и динамичными. Влияние Писсарро сказалось и в том, что пейзажи заняли ключевое место в творчестве Сезанна. Трудно сказать при этом, что Сезанн не пришел бы к этому без Писсарро. Скорее всего, пришел бы, но, возможно, значительно позже и не столь решительно. В пейзажах Писсарро Сезанна привлекало умение их автора организовывать пространство. Эта черта оказалась родственна внутренним устремлениям самого Сезанна. Но влияние Писсарро не привело к появлению в живописи Сезанна главного интереса импрессионистов: превращения материальной формы только в «свет и рефлексы». Сезанн, как он сам говорил, «любил ходить на мотив», делая этюды с натуры, но сами картины писал в мастерской, серьезно и подолгу выстраивал композицию, как каменщик выкладывает из отдельных мазков-камней целое здание. Сезанн пошел собственным путем. Его интересовали не изменчивость, а устойчивость сочетаний цветов и форм в природе. Художник стремился соединить цвет и форму, как бы возвращая живопись после импрессионистов, с учетом их достижений в области цвета к первоистокам. Он хотел придать цвету вещественность, материальность. Если импрессионисты были аналитиками-изучая взаимодействие формы и цвета, они зрительно растворяли объем в окружающей свето-воздушной среде, то Сезанн, напротив, стремился к живописному синтезу цвета, формы и пространства. Он хотел показать, как одна форма влияет на другую, как объем предмета «втягивает или выталкивает» пространство. Отсюда некоторая геометризация форм и мазка его кисти
Сезанн часто повторял: «Нам нужно снова стать классиками через природу при помощи ощущения». Критикуя «плоскую живопись» импрессионистов, он насмешливо называл Клода Моне «только глазом». В своих пейзажах Сезанн создал новую живописную перспективу. «Он настолько сильно ощущал глубину изобразительного пространства, что дальний план в его пейзажных этюдах как бы выдвигался вперед, или, точнее, сам художник мысленно оказывался внутри изображаемого пространства, oбтекающего его со всех сторон. Это была новая, более сложная, чем классическая, созданная в эпоху Возрождения, перспектива живописи, отчасти возвращающая наше восприятие к пространству византийской иконописи и готики. Поэтому иллюзорная глубина Сезанну не удавалась. Сам художник восклицал: «Я вижу планы, которые качаются и наклoнены, прямые линии кажутся мне падающими».
Художник уединился на юге Франции в Экс-ан-Провансе, где в одиночку стал разрабатывать новый метод пейзажной живописи. Недаром Сезанна прозвали «одиноким упрямцем из Экса». Он искал собственную «целостность формы и пространства», и находил ее в природе. Более восьмидесяти картин он посвятил изображению горы Сент-Виктуар в окрестностях Экса, стремясь достичь в них, по словам историка искусства Готфрида Бема, «синтеза постоянства и изменчивости». Многократно изображая гору Сент-Виктуар, Сезанн «каждый раз находил новое взаимодействие массы горы с окружающим пространством, причем всегда подчеркивал тектоничность-то, как гора вставляется в приготовленное для нее место. Примечательно, что изобразительная тектоника этюдов Сезанна корреспондирует с действительными геологическими сдвигами, разломами земной коры в этом месте. Интуитивно Сезанн всегда находил точку зрения у разлома». Историк искусства и художественный критик Н. Н. Пунин в конце 1920-х годов в лекциях на Высших государственных курсах искусствоведения при Институте истории искусств (Зубовском) в Ленинграде говорил студентам: «Потяните за ветку сосны в картине Шишкина-и за ней полезет ствол. Потяните за ветку сосны Сезанна-и за ней полезет соседний кусок неба». В пейзажах Сезанна действительно одна форма «вставляется в другую» будто в специально приготовленное для нее место и «вычитается» при восприятии. В «Пейзаже с домом повешенного» особенно выразительна «обратная перспектива»-напряженное зрительное движение из глубины картины на зрителя. В связи с этой особенностью пейзажей Сезанна живописец Андре Лот в 1939 году использовал термин «пассаж». С помощью «пассажей» Сезанн преодолевал кажущуюся инертность, пассивность академической «прямой перспективы» с одной, центральной точкой зрения. Он совершал «нечто вроде духовного восхождения по тектоническим разломам земли». Б. Дориваль писал, что пейзажи Сезанна «отличаются космическим характером геологической драмы». Живописец Пьер Огюст Ренуар как-то сказал, что «три мазка Сезанна-это уже картина». Вдумчивый, внимательный зритель «может простаивать перед картинами Сезанна часами, наслаждаясь созерцанием даже небольшого фрагмента его живописи…Но в то же время сложная пространственно-цветовая система живописи художника как бы не пускает взгляд поверхностного наблюдателя». Сам Сезанн чувствовал постоянную неудовлетворенность и даже бессилие: «Я работаю очень медленно»-говорил он-«потому, что натура представляется мне очень сложной…То, чего мне не хватает, это выполнение. Я добьюсь, может быть, этого, но я стар и могу умереть раньше, чем достигну этой высокой цели». А. Воллар вспоминал: «пока он писал натюрморт яблоки на нем успевали сгнить, тогда он стал писать бумажные цветы: они не гниют, зато выцветают, сволочи…За неимением лучшего Сезанн был вынужден использовать иллюстрации из популярных журналов и репродукции с картин Шардена. Работая над портретом Воллара в течение ста пятнадцати сеансов, молвил только одно: «Я не могу сказать, что недоволен передом рубашки». Сезанн мечтал подняться до уровня горячо любимых им старых мастеров: венецианцев, малых голландцев. Он хотел достичь абсолютной гармонии. Эмиль Бернар, бывший в то время единственным учеником Сезанна, считал способ работы мастера «размышлением с кистью в руках…Обобщая законы, он извлекал из них принципы, которые применял условно: таким образом, он толковал, а не писал то, что видел». Особенно неодобрительно Сезанн отзывался о Поле Гогене, называя его работы «раскрашенными китайскими картинками», считая его влияние на живопись других художников пагубным, и говорил, что живопись Гогена «бессмыслица», поскольку «в ней нет формы». Кроме Бернара, из импрессионистов, теперь уже бывших друзей Сезанна, в его гениальность верил только Камиль Писсарро, всю жизнь Сезанн и Писсарро оставались друзьями, несмотря на различие методов творчества. В поздних картинах, условно называемых «купальщицами», Сезанн мучительно разрешал ему одному ведомые и никому в то время непонятные формальные проблемы. Собственно купальщицы его не интересовали. Слегка посетовав на невозможность в провинциальном Эксе найти обнаженную женскую модель, он пригласил одного старика-инвалида, который успешно заменил ему всех женщин на картине. Многие в этом увидели неприятие Сезанном женского тела вообще как «соблазна красивости». Характерно, что при всей сложности художественного языка и изобразительной формы картины Сезанна отличаются удивительно светлым, прозрачным колоритом. Со временем, когда Сезанн стал увлекаться акварелью, он перенес некоторые приемы акварельной живописи в масляную: стал писать на холстах по белому грунту. Красочный слой на этих полотнах стал облегченным, словно бы высвечивая изобразительное пространство изнутри. Сезанн стал ограничивать свою работу тремя цветами: зеленым, голубым и охристым, сквозь которые просвечивал белый цвет самого холста, а во многих местах специально оставлял фон холста не тронутым, что подчеркивало экспрессию рядом положенных мазков. В своем творчестве художник попытался ценой титанических усилий примирить классику и современность, образно говоря, искусство Пуссена и природу, законы большого стиля и право на индивидуальный выбор творческого метода. В эпоху многообразия художественных течений, дифференциации эстетических задач и индивидуализации творчества «исторический стиль» больше не мог служить образцом для художников, каждый из которых выбирал собственный путь в искусстве, повинуясь исключительно внутренним свойствам своей души, а не требованиям художественной традиции и школы. Поэтому задача, которую ставил перед собой Сезанн, была в принципе невыполнимой, что и предопределило постоянные сомнения художника. Невозможно одновременно утверждать индивидуальную свободу и классические каноны. Но художественные результаты, которых достигал в своем творчестве Сезанн, тем не менее, были настолько впечатляющими, что вызывали уважение у представителей самых разных направлений искусства рубежа XIX-XX веков. На художников искусство Сезанна оказывало огромное воздействие. Его картинами восхищались орфисты, пуристы, неопластицисты, художники объединений «Золотое сечение», «Круг и квадрат», «Де Стейл». Однако модернисты, к каковым, в отличие от художников авангарда, относились, к примеру, кубисты либо разлагали форму на составляющие элементы, либо упрощали принципы Сезанна до примитива, как это делали пуристы и неопластицисты. В обоих случаях преобладали аналитические, а не синтетические устремления. Не лучшую роль в этом сыграли ставшие знаменитыми слова Сезанна: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса…», понятые слишком прямолинейно. Картины Сезанна убедительно демонстрировали связь между классикой и современностью, хотя и непростую, которая формирует некую надежду, что искусство форм и красок не утратило в процессе своего развития критерии художественности. Классика хранит принципы устойчивости и равновесия, которые искал в природе Сезанн. Он верил, так же, как и представители Возрождения и классицизма, что в основе бытия лежит порядок, а не хаос, и творческая сила все упорядочивает, выстраивая из хаоса гармонию. Сезанн отрицательно относился к живописи многих своих современников-новаторов, таких, как Гоген, Ван Гог, Сера, именно потому, что видел в их работах много произвольности и субъективизма. По этой же причине Сезанн был противником декоративного подхода к живописи, поскольку декоративность убирала из живописи объем, лишая пространство картины сложности трехмерности. Сезанн верил, что формы природы и искусства образуют в конечном счете органическое единство. Он сумел отрешиться от внешней красивости, поверхностного правдоподобия и функции «услаждения зрения»-вечного соблазна изобразительного искусства. Он отверг «похожесть» и «правильность» в натюрмортах, пейзажах и портретах ради более глубокой, внутренней правды тектоники и пластики. Это была мучительная, тяжелая работа. Сезанну можно удивляться, его трудно любить. В лице этого художника живопись дошла до предела своих аналитических возможностей, хотя сам Сезанн все время стремился к синтезу. В этом и состояла затрудненность его творчества. В исторической перспективе Сезанн оказался родоначальником течений в живописи «после Сезанна», одним из которых стал кубизм. Но кубизм, даже в лице Пикассо, оказался беднее по своему содержанию живописи Сезанна, потому что утратил те чисто живописные качества, богатство цвета, многослойное письмо, которого добился Сезанн в результате упорного труда. К тому же кубизм для Пикассо был лишь этапом, сознательным экспериментом, художественной игрой, поэтому и внутреннее содержание работ Пикассо эпохи кубизма намного беднее содержательности лучших работ Сезанна. Живопись «великого упрямца из Экса» не смогли понять и оценить современники. Вот характерные отзывы в прессе на его последнюю прижизненную выставку 1906 года: «Наивный каменщик, создатель странных и диких картинок, искаженно передающих окружающую природу…Неполноценный талант, картины которого, вследствие дефекта зрения, оставались незаконченными, как бы в эскизном состоянии; благодаря парадоксам нескольких писателей и махинациям некоторых торговцев он попал в положение великого человека и главы школы…Широкую же публику всегда смущала слабость рисунка этого искреннего, но неполноценного живописца. Его имя навсегда останется связанным с наиболее памятными причудами в искусстве последних пятнадцати лет». Даже его друзья художники говорили, что его живопись «горбата» и неумела.
В начале XX века искусство Сезанна привлекло внимание русских художников объединения «Бубновый валет». Поэт, художник и литературный критик М. А. Волошин назвал Сезанна «подвижником, иконоборцем» и «Савонаролой современной живописи». «Под Сезанна» писали натюрморты русские художники-сезаннисты: П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, И. И. Машков, Р. Р. Фальк. Однако русским были чужды формальные поиски Сезанна, их увлекали цветность, широта живописи, яркость красок, декоративность, сочность мазка. Поэтому они отдали дань лишь внешним приметам «сезаннистской живописи», да и то ненадолго. Русские живописцы знакомились с картинами Сезанна по собраниям И. А. Морозова и С. И. Щукина в Москве. Русские увидели в искусстве Сезанна только то, что хотели видеть, они принадлежали к новому поколению и оценивали сезаннизм сквозь синтетизм П. Гогена, работы художников понт-авенской группы и наби, декоративизм А. Матисса и российский «кубофутуризм». Выставка «Поль Сезанн и русский авангард начала XX века», проведенная в 1998 году в залах Русского музея в Санкт-Петербурге, наглядно продемонстрировала не только связи, но и огромную дистанцию, разделяющую Сезанна и дерзких, но поверхностных авангардистов. Лишь некоторые из картин А. В. Куприна, И. И. Машкова, А. А. Осмеркина приближаются к творчеству французского живописца. Таким образом, ни французский кубизм, ни российский авангардизм, ни другие течения в искусстве XX века не стали в полном смысле слова сезаннистскими. Художник-любитель Уинстон Черчилль относил себя к ученикам Поля Сезанна, воспринимая, по словам своего биографа Дмитрия Медведева, природу в качестве «массы искрящегося света, в которой поверхности и формы трудно различимы и имеют относительно небольшое значение, а преобладают вспышки и блеск с восхитительными цветовыми гармониями и контрастами». Художественное наследие Сезанна составляет более 800 работ маслом, не считая акварелей и других произведений. Никто не может подсчитать количества работ, уничтоженных, как несовершенные, самим художником за годы своего долгого творческого пути. В Осеннем салоне 1904 года в Париже целый зал был отведен для демонстрации картин Сезанна. Эта выставка стала первым действительным успехом, более того-триумфом художника. Ретроспектива картин Сезанна была проведена в Осеннем салоне 1904 года, многие работы художника были представлены в Осеннем салоне 1905-06 годов, за которыми последовали две памятные ретроспективные выставки после его смерти в 1907 году.
Дело Дрейфуса-судебный процесс в декабре 1894 года во Франции и последовавший за ним социальный конфликт (1896-1906) по делу о шпионаже в пользу Германской империи офицера французского генерального штаба, еврея родом из Эльзаса (на тот момент территории Германии) капитана Альфреда Дрейфуса (1859-1935), разжалованного военным судом и приговоренного к пожизненной ссылке при помощи фальшивых документов и на волне сильных антисемитских настроений в обществе. Дело получило большой общественный резонанс и сыграло значительную роль в истории Франции и Европы конца XIX-начала XX веков. 20 июля 1894 года майор французской армии Мари Шарль Фердинанд Вальсен Эстерхази появился в кабинете германского военного атташе в Париже подполковника Максимилиана фон Шварцкоппена якобы для получения визы. Однако тут же, ссылаясь на острую нужду в деньгах, предложил атташе подробные сведения о французском мобилизационном плане-плане XIII. Если проверка предоставленной им информации закончится успешно, он будет готов, начиная с 15 августа, негласно передавать немцам сведения, например, план передислокации французской артиллерии, описание пушки калибра 120 мм образца 1890 года, проект справочника по полевой артиллерии и сведения о намерении начать военную кампанию на Мадагаскаре. Мари Шарль Фердинанд Вальсен Эстерхази родился в 1847 году в семье венгерских аристократов. Сделав карьеру пехотного офицера, в 1879 году откомандирован в разведку, где знакомится с Морисом Вейлем и Жозефом Анри. Возвращается в пехоту. 1882 год-повышен по службе и назначен командиром 74-го пехотного полка. Сделал несколько курьезных заявлений, таких как перл, брошенный корреспонденту «Тан» в Лондоне: «Между шпионажем и контрразведкой расстояние не толще папиросной бумаги». Умер в 1923 году за границей. Пехотный офицер, который числился в разведслужбе. Это циничный и общительный человек, у которого почти везде есть знакомые. Так, в частности, он поддерживал хорошие отношения с капитаном Ипполитом-Соломоном-Морисом Вейлем и с майором Жозефом Анри, с которыми он познакомился, когда все трое работали в рядах французской разведывательной службы. Зная об Эстерхази, подполковник Шварцкоппен вынужден быть осторожным и осмотрительным. Все дело в том, что его предшественник фон Гуене был в 1890 году объявлен персоной нон-грата и выслан из Франции за связь с завербованным им архивариусом Бутонне, служившим в Отделе артиллерийской техники. Однако он решает принять предложение ловеласа Эстерхази. Подполковник Шварцкоппен был любимцем женщин, при всем том не брезговал и связью с мужчинами; он был любовником своего итальянского коллеги, Алессандра Паницарди. Находясь в плотской связи, эти два офицера разведки приняли решение обмениваться добытой информацией. Французская спецслужба-Отдел статистики и военной разведки-с помощью своего агента Марии Бастиан («Августа»), работавшей приходящей домработницей посольства Германии, получает сведения о предателе. Убирая у Шварцкоппена, «Августа» находит в мусорной корзине письмо без подписи, где уточняются сведения об «изделии», которое собираются изготавливать в Германии. Этот документ делается объектом скрупулезного исследования, в результате которого был составлен список из двенадцати подозрительных офицеров. После сравнительного анализа почерков подозрения в авторстве анонимного письма пали на капитана французской артиллерии Альфреда Дрейфуса. В ситуации нараставшей шпиономании и злобного антисемитизма, которая царила в военной среде Франции, еврей Дрейфус оказался козлом отпущения. Тем более что военный министр, генерал Огюст Мерсье, которого многократно критиковали за правые взгляды и который был прозван «министром-которого-никогда-не-застать-на-месте», получил повод показать, что он способен карать и наказывать. 15 октября 1894 года Дрейфус был арестован, ему предъявили обвинение в сговоре с врагом. Через пятнадцать дней газета антисемитского толка «Либр Пароль» триумфально объявляет его «изменником». Министр иностранных дел Ганото не верил этому бордеро и был против возбуждения дела, но не решился настаивать на своем и впоследствии играл двусмысленную роль человека, убежденного в невиновности, но не заявлявшего о том публично и поддержавшего министерства, враждебные Дрейфусу. Военный министр Мерсье, побуждаемый начальником Второго бюро полковником Сандером, майором Анри и военным следователем майором дю Пати де Кламом, решительно высказался за предание Дрейфуса военному суду. Суд происходил в Париже в декабре 1894 года, при закрытых дверях. На виновности Дрейфуса решительно настаивали начальник генерального штаба генерал Буадефр, его помощник генерал Гонз, Пати де Клам, Анри и другие. Единственный военный заседатель, который счел доказательства измены Дрейфуса недостаточными и малодостоверными-Мартен Фрейштаттер оказался в меньшинстве, остальные шестеро и профессиональные судьи признали Дрейфуса виновным. Смертная казнь миновала Дрейфуса только потому, что ее исключили из наказаний за политические преступления. Дрейфус был приговорен за шпионаж и государственную измену к разжалованию и пожизненной ссылке в Кайенну. Униженный и оскорбленный, в январе 1895 года он прошел через процедуру разжалования в чине во дворе Военной школы на глазах многочисленной публики и был препровожден на Чертов остров. Пока Дрейфус гниет на каторге на острове Дьявола, Эстерхази продолжает работать на Шварцкоппена. Однако, к нему все-таки возникает недоверие у немцев: «изделия», о которых говорится в письмах Эстерхази, на первых порах заинтересовали, а далее показались немыслимыми и даже подозрительными. Поэтому в душе военного атташе Германии начинает закрадываться сомнение: «Не исполняет ли агент разведки Эстергази задание по дезинформации?». Для того, чтобы разрешить это сомнение, Шварцкоппен делает вид, словно не отдает себе отчета в том, что черновики его корреспонденции перехватывают, и оставляет в корзине для мусора клочок, который позднее назовут письмом, посланным пневматической почтой: документ, на котором указаны имя и адрес майора Эстерхази. Немецкий военный атташе рассуждал следующим образом: если Эстерхази на самом деле предатель, то французская разведка сразу же арестует его, и в том не будет большой беды, потому что качество его сведений стало почти равным нулю. Если же Эстерхази двойной агент французской разведки, можно ручаться, что он будет продолжать упрямо искать контакты с германским посольством. Документ из корзины действительно попал в руки разведчиков из Отдела статистики и военной разведки. В это время там сменился руководитель-в июле 1895 года полковник Сандер из-за болезни уступает свое место подполковнику Мари-Жоржу Пикару, который, как и он (и кроме того, как Дрейфус), родом из Эльзаса. Пикар начинает расследование с нуля. В итоге, этот опытный разведчик, для которого вина Дрейфуса казалась несомненной, до глубины души был потрясен тем, какую роль в этой истории сыграл Эстерхази. Роль, которую в штабе признавать отказываются, поскольку это равносильно выражению недоверия генералу Мерсье. В том же 1896 году новый начальник разведывательного бюро, полковник Жорж Пикар, указал генералу Гонзу на практически абсолютное совпадение почерка бордеро с почерком другого офицера, майора Эстерхази, ведшего к тому же очень широкий образ жизни. Подполковник Пикар с этого момента находится в центре внимания, тем более что, не предупредив свое начальство заблаговременно, он предпочел отстаивать невиновность Дрейфуса в суде. Тогда и он становится подозреваемым, а его заместитель майор Анри был приставлен следить за ним. Франция разделилась на два лагеря, а Пикара принуждают уйти из армии, однако он и далее продолжает выступать в защиту Дрейфуса и обвиняет настоящего предателя Эстерхази. Вскоре Пикара арестовали по обвинению в нелегальной передаче документов и отправили в знаменитую парижскую тюрьму Санте. В ноябре 1897 года брат Альфреда Дрейфуса, Матье Дрейфус, заявил формальное обвинение против майора Эстерхази как автора бордеро. 11 января 1898 года Эстерхази был оправдан военным судом. Причем было сделано все возможное, чтобы добиться этого оправдания; у подсудимого не было даже произведено обыска, и военные власти прямо давили на суд в желательном для них направлении. После того, как французский писатель и журналист Эмиль Золя, напечатал в одном из номеров «Авроры» свою знаменитую статью «Я обвиняю», начинается бурная полемика между «антидрейфусарами», поддерживающими интересы армии, и «дрейфусарами», для которых превыше всего интересы правосудия. На стороне обвинения оказывается все военное сословие Франции, в том числе военные министры, весь генеральный штаб, далее, клерикалы, националисты и особенно антисемиты. Радикалы и социалисты в подавляющем большинстве становятся на сторону Дрейфуса, но не все. Рошфор, у которого всегда чувствовался оттенок антисемитизма, высказывается решительно против Дрейфуса, вступает в близкие отношения с его врагами, подчиняется их влиянию и наконец решительно переходит в лагерь националистов-антисемитов, в котором встречается со своим недавним (в процессе 1889 года) прокурором, умеренным республиканцем Кене де Борепэром. Вся Франция делится на дрейфусаров и антидрейфусаров, между которыми ведется ожесточенная борьба. Среди первых были такие разные по своим взглядам известные люди, как писатели Эдмон Гонкур, Эдмон Ростан, Анатоль Франс, Марсель Пруст, художники Клод Моне, Камиль Писсарро, Поль Синьяк, актриса Сара Бернар, а среди вторых-писатели Жюль Верн, Морис Баррес, Леон Доде, художники Эдгар Дега, Поль Сезанн, Анри Матисс. Немаловажным фактором в выборе позиции являлась национальность Дрейфуса-несмотря на то, что Франция была европейской страной, официально признавшей равноправие евреев более 100 лет назад, в ней были сильны антисемитские настроения. По воспоминаниям идеолога сионизма Теодора Герцля, присутствуя на гражданской казни Дрейфуса в качестве корреспондента австрийской газеты и услышав, как толпа скандирует: «Смерть евреям!», именно тогда он всерьез задумался об идее переселения евреев в Палестину. Политические партии под влиянием этого дела в 1898-1899 годах перетасовываются заново. Различие во взглядах на дело Дрейфуса разводит вчерашних друзей и единомышленников, вносит раздор в семьи. Для одних Дрейфус-изменник, враг Франции, а его сторонники-евреи, иностранцы и люди, продавшиеся евреям, чтобы очернить честь французской армии; утверждать, что французский офицер (Фердинанд Эстерхази) занимался таким грязным делом, как шпионаж, значит клеветать на французское офицерство. Для других Дрейфус-отчасти случайная жертва, на которую пало подозрение только потому, что он еврей и человек нелюбимый, отчасти-жертва злобы людей, действовавших сознательно, чтобы выгородить Эстерхази и других. В общем, разделение было похоже на то, которое за 10 лет перед тем было между буланжистами и антибуланжистами, причем в большинстве буланжисты оказались антидрейфусарами, и наоборот. Своеобразную позицию занял социал-демократ Жюль Гед. По его мнению, дело Дрейфуса-внутреннее дело буржуазии; пусть она в нем и разбирается, а рабочих оно не касается. Поддержанный из-за границы В. Либкнехтом, Гед по этому вопросу нашел мало сочувствия в рядах собственной партии; напротив, Жан Жорес, выступивший решительным борцом за Дрейфуса, создал себе этим славу и значительно усилил позиции социалистов. Известный писатель Ромен Роллан предпочел быть над схваткой, отметив, что «еще не успев получить никаких доказательств, с уверенностью и раздражением подняли крик о невиновности своего соплеменника, о низости главного штаба и властей, осудивших Дрейфуса. Будь они даже сто раз правы (а довольно было одного раза, лишь бы это имело разумное обоснование!), они могли вызвать отвращение к правому делу самим неистовством, которое в него привносилось». Жюль Верн первоначально оказался в числе антидрейфусаров (его сын, напротив, был ярым защитником Дрейфуса). Сходным образом высказался и Л. Н. Толстой: «…Событию этому, подобные которым повторяются беспрестанно, не обращая ничьего внимания и не могущим быть интересными не только всему миру, но даже французским военным, был придан прессой несколько выдающийся интерес»-писал он. И несколькими строчками ниже заключал: «…Только после нескольких лет люди стали опоминаться от внушения и понимать, что они никак не могли знать, виновен или невиновен, и что у каждого есть тысячи дел, гораздо более близких и интересных, чем дело Дрейфуса». Вместе с тем, другой русский писатель, А. П. Чехов, являлся активным дрейфусаром, что послужило одной из причин его разрыва с А. С. Сувориным, газета которого «Новое время», заняла явно антидрейфусарскую позицию. Так, в письме А. П. Чехов пишет: «Вы спрашиваете меня, все ли я еще думаю, что Золя прав. А я вас спрашиваю: неужели Вы обо мне такого дурного мнения, что могли усомниться хоть на минуту, что я не на стороне Золя?». В самый день появления письма Золя в палате депутатов по этому поводу был сделан запрос; правительство Мелена ответило обещанием предать Золя суду и получило выражение доверия значительным большинством голосов. В феврале 1898 года и потом, после кассации приговора (по формальным причинам), вторично, в июле 1898 года, дело по обвинению Золя в клевете разбиралось в суде присяжных; Золя был признан виновным и приговорен к 1 году тюрьмы и 3000 франков штрафа; он успел бежать в Англию. На разбирательстве дела Золя генерал Пелье представил новое доказательство виновности Дрейфуса, именно, перехваченное письмо Шварцкоппена к итальянскому военному агенту Паницарди, в котором говорилось об «этом еврее». В двух других также перехваченных письмах говорилось об «этой каналье Дрейфусе». На эти письма сослался как на «абсолютное доказательство виновности Дрейфуса» Кавеньяк, военный министр в кабинете Бриссона, в речи, произнесенной им в палате депутатов 7 июля 1898 года, в ответ на интерпелляцию. Речь Кавеньяка произвела сильнейшее впечатление; по предложению социалиста Мирмана, принятому подавляющим большинством голосов, она была расклеена во всех коммунах Франции. Общественное мнение явно и, казалось, бесповоротно склонилось на сторону осуждения Дрейфуса. Между тем, подложность документов была ясна уже из того, что их составитель, считая Шварцкоппена немцем, специально сделал несколько грубых ошибок против правил французского языка, тогда как Шварцкоппен, будучи уроженцем Эльзаса, прекрасно владел французским языком. Полковник Жорж Пикар высказал публично, что этот документ подделан Анри; за это Пикар был арестован. Через несколько недель у самого Кавеньяка возникло сомнение: он допросил Анри (30 августа) и принудил его сознаться в подлоге. Анри был арестован и в тюрьме лишил себя жизни 31 августа. Виновность Дрейфуса ставилась этим под сильное сомнение; однако, вся военная партия, все антисемиты решительно настаивали на своем, утверждая, что Анри совершил подлог лишь для того, чтобы прекратить позорящую честь французской армии агитацию. На этой почве стоял и Кавеньяк. Под влиянием общественного настроения оказался возможным даже сбор денег на памятник на могиле Анри. Бриссон, до тех пор веривший в виновность Дрейфуса, высказался за пересмотр дела. Кавеньяк вышел в отставку; занявший его место генерал Эмиль Цурлинден тоже заявил о несогласии с пересмотром дела и был вынужден выйти в отставку. 26 сентября правительство единогласно высказалось за допущение пересмотра дела Дрейфуса, причем за это решение высказался и третий военный министр в том же кабинете, генерал Шарль Шануан. Но 25 октября в палате депутатов он неожиданно для своих товарищей по кабинету высказал убеждение в виновности Дрейфуса и заявил о своем выходе в отставку, вопреки всем обычаям не предупредив об этом премьера. Это был сильный удар по кабинету, приведший к его отставке. Новый кабинет был сформирован Шарлем Дюпюи, с Шарлем Фрейсине на посту военного министра. Новым фактом явился отъезд Эстерхази за границу и его заявление, что автор бордеро-именно он; этому заявлению антидрейфусары не желали верить, уверяя, что сделано оно за деньги. Уголовная палата кассационного суда признала доказанную подложность одного документа достаточным «новым фактом» для пересмотра приговора, вошедшего в законную силу. При рассмотрении дела в кассационном суде выяснилось, что в деле Дрейфуса имеется не один, а множество подложных документов, и что первый обвинительный приговор был вынесен на основании данных, сообщенных судьям в их совещательной комнате и не предъявленных ни обвиняемому, ни его защитнику. Резолюция кассационного суда почти предрешала оправдание. Вторичный разбор дела военным судом происходил осенью 1899 года в Ренне. Общественное возбуждение и напряжение страстей достигли крайних пределов; во время процесса даже было совершено покушение на жизнь защитника Дрейфуса, Фернана Лабори, который отделался легкой раной; виновники скрылись. Свидетелями обвинения выступили, между прочим, пять бывших военных министров (Мерсье, Бильо, Кавеньяк, Цурлинден и Шануан), генералы Буадефр, Гонз, которые, не приводя доказательств, настаивали на виновности Дрейфуса. Защита настаивала на вызове Шварцкоппена и Паницарди, но в этом ей было отказано. Шварцкоппен сделал заявление через печать, что документы им получены от Эстерхази, а германское правительство напечатало в «Reichsanzeiger» официальное заявление, что с Дрейфусом оно никогда не имело дела. Процесс тянулся с 7 августа по 9 сентября 1899 года. Большинством 5 против 2 голосов судей Дрейфус был вновь признан виновным, но при смягчающих вину обстоятельствах, и приговорен к 10 годам заключения. Приговор этот произвел на сторонников Дрейфуса тягостное впечатление; указывалось на то, что если Дрейфус виновен, то ничто вины его не смягчает, и следовательно, приговор свидетельствует о неискренности судей, которые хотели угодить военному сословию и в то же время смягчающими обстоятельствами примириться со своей совестью. Президент Эмиль Лубе по предложению правительства (Вальдека-Руссо) помиловал Дрейфуса, который помилование принял, чем возбудил против себя многих из своих сторонников, в том числе своего адвоката Лабори. Сторонники Дрейфуса хотели продолжать борьбу, настаивая на предании суду Мерсье и других лиц, но правительство Вальдека-Руссо, чтобы покончить с делом навсегда, внесло проект общей амнистии для преступлений, совершенных в связи или по поводу дела Дрейфуса; проект был принят обеими палатами (декабрь 1900 года). Под амнистию сам Дрейфус, однако, не подошел, так как его дело было рассмотрено судом; право требовать пересмотра за ним таким образом осталось (помилование этому не препятствует). После этого в деле Дрейфуса наступило временное затишье.
В апреле 1903 года Жан Жорес прочитал в палате депутатов попавшее ему в руки письмо генерала Пелье к Кавеньяку, написанное 31 августа 1898 года, то есть после самоубийства Анри, в котором Пелье говорил о бесчестных обманах в деле Дрейфуса. С этого началась новая кампания. Бриссон резко заявил о недобросовестном поведении во всей этой истории Кавеньяка, который утаил от него, премьера, это письмо Пелье, как он утаивал многое другое и в том числе свои сомнения в подлинности письма Шварцкоппена, возникшие у него, как это теперь известно, не позже 14 августа 1898 года, тогда как допрос Анри произведен только 30 августа. В 1903 году военный министр в кабинете Комба, генерал Андре, ознакомился с делом Дрейфуса и склонился к мнению о необходимости его пересмотра. В ноябре 1903 года Дрейфус подал новую кассационную жалобу, и дело перешло на новое рассмотрение кассационного суда. В марте 1904 года кассационный суд постановил произвести дополнительное следствие, и 12 июля 1906 года новый процесс признал Дрейфуса полностью невиновным; все обвинения с него были сняты, и он был восстановлен в армии и в 1918 году награжден орденом Почетного легиона. В конце концов, защитники Дрейфуса…добились полной реабилитации безвинно оклеветанного капитана. И вот в эту-то минуту к новому военному министру-генералу Андрэ, ставленнику дрейфусаров, явился в полной парадной форме русский военный агент Муравьев и заявил, что начавшиеся уже в армии репрессии против антидрейфусаров могут повлиять на дружественные отношения к Франции русской царской армии. Коротка была беседа Муравьева с генералом Андрэ, но еще короче была и развязка: по требованию собственного посла князя Урусова Муравьев был принужден в тот же вечер навсегда покинуть свой пост и сломать свою служебную карьеру. Не следовало, конечно, вмешиваться в чужие дела, но нельзя было, однако, не интересоваться политической физиономией каждого военного министра.