Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.

«РИМ»
(Roma)

Ей за шестьдесят, но о покое не может быть и речи. Маньяни умеет ждать: первую крупную роль в кино она получила, когда ей было под сорок. В сорок восемь лет актриса стала обладательницей высшей награды американской киноакадемии-премии «Оскар». Когда ей было пятьдесят четыре года, и она уже десять лет не появлялась в итальянских фильмах, итальянские продюсеры поторопились вычеркнуть Маньяни из списка кинозвезд, а она добилась одного из самых больших триумфов своей жизни в фильме Пьера Паоло Пазолини «Мама Рома». Ее вульгарная, грубая проститутка, которая всерьез переживает старость, унижения, измену сутенера, гибель сына, выросла в трагически противоречивую, бесконечно живую и мощную фигуру, не уступающую по проникновению и человечности лучшим созданиям актрисы прежних лет. Удивительная судьба Маньяни даровала ей серию долгожданных, поразивших всю Италию триумфов, но она же заставила актрису переживать и периоды вынужденного безделья, временного забвения, недоброжелательства критиков. Здесь нет никакого парадокса: просто в Италии нет актера, чья жизнь и творчество связаны с судьбой страны, с состоянием демократического движения и культуры в такой степени, как искусство Анны Маньяни. Первая «звезда» неореализма, Маньяни прошла вместе с ним все фазы его развития, пережив и его взлет и его кризисы. Отсюда и антипатия буржуазной прессы, и молчание 50х годов, и бесконечное мужество актрисы, которая идет «против течения». Отсюда же и столь поздний настоящий дебют Маньяни. Эта своевольная и независимая уроженка Рима начала посещать курсы художественного чтения еще в 1924 году, когда ей было всего 16 лет. За этим последовала драматическая школа великой Элеоноры Дузе. А потом-провинциальная труппа, роли субреток, короткие реплики «Обед готов, мадам», и вся та отчаянная, томительная скука скитания по захолустным дорогам, которую описали Латтуада и Феллини в своем фильме о кочующих актерах«Огни варьете». Положение актрисы мало изменилось и с ее переходом в варьете, где Маньяни пела песенки, выступала в скетчах и комических номерах вместе с начинающими Тото и Альдо Фабрици, и с ее дебютом в кино в мелодраме «Слепая из Сорренто». За десять лет работы в кино (1934-1944) Маньяни снялась в четырнадцати фильмах. Десять лети ни одной значительной роли. Маньяни не обладала тогда ни своим взрывным темпераментом, ни уникальной остротой и силой реакций, ни неукротимым жизнелюбием-словом, ничего из того, что составляет сущность ее актерского и человеческого «я». Наоборот-именно индивидуальность актрисы стихийно восставала против попыток режиссеров сделать ее звездой салонных мелодрам и костюмных кино-спектаклей. Ее заставляли принимать сладострастные позы, одевали в роскошные наряды, ей поручали роли роковых злодеек. Тщетно: что-то не укладывалось в рамки стандартного амплуа, что-то сопротивлялось всем попыткам сделать из Маньяни любимицу обывателей. Уже тогда Маньяни поняла, что главное для актрисы-быть правдивой. Итальянское кино 30-х годов ставило перед собой противоположные задачи и очень напоминало кино фашистской Германии: те же жанры, штампы, намеренный «отлет» от жизни и ставка на обывателя. Только коренное изменение общественно-политического климата могло привести к улучшению климата в области культуры. Требовался взрыв. Его подготовили война, поражения фашистского режима на фронте, всенародное движение сопротивления фашизму и реакции. Первым фильмом нового итальянского кино стал фильм «Рим-открытый город», прозвучавший как взволнованный репортаж о Сопротивлении. Именно здесь зрители увидели настоящую Маньяни, увидели рождение нового героя и нового стиля актерского исполнения. Все, что мешало ей раньше добиться успеха в салонных мелодрамах-темперамент и глубинный демократизм, покоряющая искренность и эмоциональность-стало величайшим достоинством и помогло как бы в сконцентрированном виде передать характерные черты духовного облика римской простолюдинки той поры: отчаянную смелость, силу духа, отвращение к насилию, фальши, лицемерию. Более всего Пина-Маньяни поражала непередаваемой, почти документальной достоверностью каждого мгновения ее жизни, прожитой на экране. Казалось, актриса не играет. Как будто режиссер Р. Росселлини случайно остановил объектив на одной из женщин, ворвавшихся в булочную, чтобы силой взять хлеб и накормить детей, и потому так знакомы это поблекшее лицо со следами нескончаемых забот, много раз латанная юбка, старенькая кофта, стоптанные туфли, носки вместо чулок. Как будто он попал в одну из бедных квартир, и хозяйке-Пине-не до него: она с привычной сосредоточенностью стирает пыль, расставляет вещи, мучительно ждет запропавшего сынишку. Он нашелся, и аппарат фиксирует лишенную эстетического грима сумму реакций-шлепки, слезы, гнев, поцелуи. Не удивительно, что многие узнавали в Пине себя, свою жизнь, свою судьбу. Абсолютная достоверность социального типа не помешала найти столь же яркую индивидуальную характеристику Пины. Напористая и решительная, то резкая, то нежная, наивная, по-своему прекрасная в бесконечной преданности мужу, детям, безгранично твердая и прямая в симпатиях и антипатиях, героиня Маньяни олицетворяла лучшие черты народного характера. Сочетая удивительную естественность с профессиональным умением обрисовать духовную жизнь персонажа, Маньяни заставляла и верить и сопереживать. Поэтому-то сцена смерти Пины стала одной из кульминаций полного событий и напряжения фильма. Трагический пафос актрисы, масштаб ее темперамента, сила эмоционального взрыва оказались равны высокому трагизму исторической минуты в жизни Италии. Именно в этом надо искать ключ к гениальному «попаданию», к совпадению актерского и человеческого материала. Вполне понятно, что от актрисы ждали повторений, и героиня ее нового фильма«Депутатка Анжелина» (режиссер Л. Дзампа)оказалась версией Пины в новой исторической ситуации, когда солидарность народных масс стала реальной силой в борьбе за демократическую Италию. Подобно Пине, новая героиня Маньяни оказывается человеком, не способным примириться с несправедливостью, бесправием, подлостью, и обаяние сильной, гордой, благородной личности придает уникальный колорит эпизодам, которые в ином случае выглядели бы просто натуралистической экзотикой. Бешеный темперамент, эмоциональные кризисы, неожиданная, как и бешенство, нежность-все то, что станет позже привычным атрибутом лженародных картин об Италии, приобретает убедительное психологическое обоснование в этой истории женщины, возглавившей борьбу народа и испытавшей всю тяжесть ответственности народного доверия и ненависти бывших хозяев. Весьма прозаичный, «житейский» конец истории Анжелины не претендует, конечно, на «провидческое» обобщение, и тем не менее в нем можно рассмотреть ростки тех ситуаций и тех ролей, которые позже предстоит сыграть актрисе. Анжелина кончает победой и поражением. В конце концов, в ней побеждает «частный» человек. Ее муж может быть спокоен. Мир в семье восстановлен-жена по-прежнему будет занята хозяйством, детьми, штопкой. Общественный же человек терпит крах. Ставшая на мгновение грозной, общественная активность вновь входит в привычное русло каждодневной, суматошной, яростной борьбы за индивидуальное благополучие. И действительно, следующие за этой роли Маньяни показывают уже комический (или трагикомический) вариант могучего народного характера, приобретающего в новых исторических условиях совершенно иное звучание. За пять лет, с 1946 по 1951 год, Маньяни снялась в десяти фильмах. Здесь были и патетический «Долой нищету, долой богатство», и псевдо-поэтический «Человек возвращается», и откровенная мелодрама «Вулкан», и другие, уже забытые картины. Наиболее примечательна из них, пожалуй, «Бандит» (режиссер А. Латтуада), где актрисе поручена мелодраматическая роль «роковой женщины» из преступного мира. Анна (так зовут героиню) предстает в картине властной и коварной, уверенной в себе, этаким сексуальным вампом. «Роскошная» женщина средних лет, в пышном пеньюаре, едва прикрывающем плечи и грудь, она выглядит полной противоположностью Пине и Анжелине. Все в ней вызывающе ярко-полуоткрытый чувственный рот, царственная осанка, распущенные черные волосы, за легким прищуром глаз-огонь и страсть. Актриса лепит образ сочными, яркими красками, не опасаясь некоторой утрировки и условности. В сцене, завершающей в фильме «роковую любовь» бандита и Анны, Маньяни откровенно идет на театральную аффектацию. Ее игра вполне соответствует романтической вздыбленности мелодрамы. Но благодаря таланту и искренности актрисы мелодраматический и несколько схематичный образ неожиданно получился ярким и запоминающимся, приобрел черты живой человеческой индивидуальности. Эта победа Маньяни над трафаретом характеризует актрису не менее, чем большие творческие удачи. Все, к чему прикасается по-настоящему одаренный актер, становится благодаря его личности искусством. После триумфа первых лет неореализма для Маньяни наступили трудные дни. И не только потому, что теперь ее лицо стало знакомо всей Италии, утратив в глазах многих режиссеров обаяние подлинности, превратившись в социальную маску, символ простой итальянки. Изменилась тематика неореализма: романтический пафос Сопротивления и первых дней свободной Италии, когда народ решал, быть ли стране республикой, а надежды на торжество социальной справедливости во всех сферах жизни казались уже осуществившимися, сменился разочарованием. В эти трудные годы актриса сумела проявить присущее ей ощущение жизни народной, и именно ей удалось проследить и выразить процессы перемены в духовном климате страны, новый этап жизни «простого, маленького человека». Наиболее характерны в этом отношении роли Линды в фильме М. Камерини «Мечты на дорогах» и Маддалены в картине Л. Висконти «Самая красивая». С точки зрения мастерства роль Линды ничем не уступает лучшим работам актрисы. Но если раньше необузданность, вспыльчивость, резкость ее героинь была только внешней маской, за которой скрывался большой, сложный и интересный человек, осознающий свое место и ответственность перед историей, то теперь содержание образа ограничилось только этой маской. Конечно, бедняжка Линда, которой так не повезло с ее растяпой-мужем, вызывала сочувствие, однако моральная и социальная сторона проблемы уже отступала перед ее стремлением выбиться в люди любым путем. Энергия героини заключалась в непомерно узкие, камерные рамки, и все то, что раньше удивляло, подавляло, восхищало, теперь вызывало смех. Зритель смеялся и жалел супруга, которому досталась добрая, хорошая, но слишком сумасбродная, экзальтированная жена. Следующим шагом в эволюции героини Маньяни стала роль Маддалены. В отличие от Линды, Маддалене нечего беспокоиться о сегодняшнем дне. Ее семья-добрый, работящий муж и миловидная дочурка-не умирает с голоду, не раздета, не лишена крова. Вот-вот они получат новую квартиру. Маддалена-медсестра и может подработать на уколах. Тем не менее, и Маддалене не дано душевного покоя. Виновата в этом и она сама, беспокойная, ничем не удовлетворяющаяся, бурная по натуре женщина. Виновата и новая обстановка-воспитываемые рекламой, фильмами, газетами мечты о мещанском «рае», о состояниях, которые приносит счастливый случай, о детях, которые становятся кинозвездами. Подобно Линде, Маддалена мечтает о счастье не для себя, а для семьи, но это счастье олицетворяется в разрыве со своей средой, своим классом, своей моралью, то есть со всем тем, что составляло силу прошлых героинь Маньяни. Поэтому-то чем больше энергии, находчивости, пронырливости проявляет Маддалена, пытаясь сделать свою дочку кинозвездой, тем нелепей, комичнее выглядит эта наивная «выскочка», тем более личная трагедия героини принимает характер комедии, может быть, даже фарса. Можно смело сказать, что без Маньяни не было бы и фильма Висконти. Раскрывая трагичность эгоистического перерождения героини, актриса не ограничилась одной темой, одной краской. Сложный, колоритный, противоречивый образ Маддалены интересен прежде всего тем, что Маньяни не отказывает ей ни в чуткости, ни в честности, ни в благородстве, и драма простолюдинки, мечтающей о буржуазном рае, становится еще острее. Особенно ярко многокрасочность образа проявляется в одном из лучших эпизодов фильма-сцене с Анновации (обещавшим устроить кинопробы ее дочери) на берегу реки. Анновации и Маддалена, чуть-чуть хмельные, спускаются к реке. Солнце, вино, жаркий день немного разморили Маддалену, а хмель отогнал привычные заботы. Ее лицо утомлено и прекрасно, движения замедленны и плавны, пропали визгливые, резкие ноты в голосе, смех стал глубоким и грудным. Маддалена, непривычно молчаливая и тихая, смотрит на реку, слушает Анновации. В его словах несмелый натиск сменяется намеками на возможную близость, он нежен, вкрадчив, пытается обнять Маддалену. В этом куске, где Маньяни не дано ни слова, мы переживаем вместе с актрисой захватывающий кусок жизни. Только выражением подвижного лица, глазами актриса передает богатейшую гамму чувств: вот она недоверчиво и чуть цинично улыбается словам ухажера, она-то знает, куда клонит хитрый парень; тут же ухмылка гаснет, глаза становятся нежными и мечтательными, она будто прислушивается к себе. А день так хорош, так нежен и настойчив молодой парень, так ласковы его руки. По лицу Маддалены пробегают, мгновенно сменяя друг друга, покой, грусть, беспокойство, мгновенная вспышка страха, беззащитность, сомнение, почти бесшабашная решимость, какое-то отчаянное бесстрашие, но нет, Маддалена берет себя в руки. И этот отказ воспринимается не как дань пресной добродетели или страху. Просто она осталась верной чистоте своей натуры, не способной на предательство, на компромисс. Финальные эпизоды этой мелодраматической истории (а рассказана она режиссером с нескрываемой иронией) захватывают неожиданным трагизмом. Благодаря Маньяни комедия оборачивается трагедией. Достаточно вспомнить взгляд актрисы и жест, которым ее героиня закрывает глаза дочери в момент, когда Маддалена и Мария наблюдают за просмотром долгожданных кинопроб. Это взгляд попавшего в ловушку зверя, это взгляд матери, потрясенной глумлением над ее единственным ребенком, это взгляд трагически прозревшего человека. Прозрение Маддалены поистине трагично, ибо низвергнуты все иллюзии, и среди них самая главная: возможность оградить, защитить своего ребенка от постоянной тревоги за завтрашний день, от нужды, от изнурительного и тупого труда. «Самая красивая» была одним из последних фильмов неореализма. Роли Маддалены было суждено стать последней неореалистической ролью актрисы. В 50-е годы, когда в Италии определилась ситуация, крайне неблагоприятная как для самой Анны Маньяни, так и для созданного ею типа женщины из народа, актриса сыграла лишь три значительные роли, две из них-в Голливуде. На сентиментально-романтическом, розовом и пошловатом фоне коммерческой продукции «любовные драмы» с участием Анны Маньяни не могли не стать вызовом. Могучая и бурная натура поистине ренессансного размаха томилась в узких рамках мелкобуржуазного мирка. В своих «любовных» ролях Маньяни запечатлела трагедию женщин, способных на огромное чувство, яркостью и силой его обреченных на безответность, но не смирившихся, со всей яростью отчаяния утверждающих себя и свою любовь. В первой новелле фильма Р. Росселлини «Любовь» зритель следит за разговором по телефону стареющей женщины с любовником, решившим покинуть ее. Актриса столкнулась с труднейшей задачей сорок минут экранного времени держать зрителя в неослабном напряжении, не дать ему заскучать, не утомить однообразием. Этот монолог-удивительный пример актерской техники, богатейшая вариация на тему «покинутой женщины», и последний крик героини «Я люблю тебя!», исторгнутый из неведомых глубин отчаявшейся души, потрясает. Маньяни кончает сцену на самой высокой ноте безмерного и само-разрушительного отчаяния. Интересна в фильме и вторая его новелла. В маленькую драму «простой души», наивную мечту о «чуде». Маньяни вместила такое величие человеческого страдания, такую страстную веру в право самого маленького человека на счастье, что образ Наннины разросся до символа поруганной и оскорбленной человечности. Благодаря этому чудом в драме становится не простодушная вера в божественное зачатие, а сама человеческая душа чистая, светлая, незапятнанная. Здесь, как и во всех своих ролях, Маньяни поражает безжалостной откровенностью по отношению к персонажу. Не боясь показать самые непривлекательные стороны человеческой натуры-будь то вульгарность, несдержанность или цинизм, Маньяни с бесстрашной откровенностью обнажает противоречивую сущность сложной, незаурядной натуры. Ее героини, как и героини шекспировских или античных трагедий, вызывают потрясение, удивление, восторг, сострадание, но не жалость. «Сатанинская» (по выражению самой Маньяни) гордыня ее героинь приподнимает их над публикой, исключает привычное зрительское панибратство с героем. Актриса не допускает этого почти никогда. Даже в самых своих неприглядных аспектах персонажи Маньяни привлекают незаурядностью, невместимостью в общепринятые рамки. Может быть, именно потому, что за ее отвращением к чопорно-чистеньким, стандартным идеалам мелкого буржуа стояла правда подлинной, лишенной лжеромантики народной жизни, Маньяни могла появляться старой, уродливой, болтливой, грубой-непривлекательной. И не только появляться, но и сохранять симпатии зрителей, чего не было дано почти никому из итальянских актеров. Это качество таланта Маньяни и определило ее встречу с одним из самых интересных, сложных, противоречивых драматургов современной Америки, с Теннесси Уилльямсом, который написал для актрисы пьесу «Вытатуированная роза» и посвятил ей следующие взволнованные слова: «Маньяни! Я пишу это имя большими буквами и ставлю знак восклицания, потому что таков ее стиль. Это происходит не намеренно, и это нельзя объяснить именем или легендой. Просто она редкая индивидуальность. В переполненной комнате она может сидеть молча, но каждый чувствует предгрозовое напряжение ее присутствия. Именно этот феномен исходящей из живого человека энергии рождает величайшее актерское искусство нашей эпохи». Адресуя свою пьесу, а затем сценарий Маньяни, Т. Уилльямс построил роль Серафимы на постоянном столкновении и соединении трагизма с комизмом. Воспользовавшись этим, актриса снова поразила широтой диапазона. Удивительно смешны полу-фарсовые эпизоды сватовства Манджоковалло (Б. Ланкастер), когда все еще сопротивляющаяся мысли о новом чувстве Серафима садится на жесткий стул, сидит неестественно выпрямившись и время от времени легкими ударами одеревенелых пальцев охлаждает пыл дурашливого поклонника. Сколько юмора в сцене, где Серафима узнает, что пьяный Манджоковалло чуть не попал по ошибке в постель дочери: здесь и стыд перед девочкой, честь которой оберегается старательно и жестоко, и страх перед соседями, и раздражение на себя, и ярость в адрес пьяного идиота. И все-таки более всего Маньяни-трагическая актриса, потому так волнует подмеченная ею динамика роли: от умиротворенности первых кадров, через духовное оцепенение к яростной патетике разочарования, завершающейся уничтожением урны с прахом мужа. Премия «Оскара» за исполнение роли Серафимы укрепила престиж Маньяни. И все же свою следующую крупную роль она получила только через шесть лет. Для актрисы эта роль стала кульминационной. После нескольких лет кинематографического забвения, мало того-травли в желтой прессе, разговоров об увядании ее таланта, Анна Маньяни вновь опрокинула стену недоброжелательства и снова потрясла зрителей. Пожалуй, это самая трагическая и безысходная из ролей актрисы. Маньяни вложила в нее, помимо высочайшего профессионализма, всю терпкую горечь своей нелегкой жизни, одиночества, великое и святое материнское чувство. Не случайно, героиню фильма Пазолини зовут Мама Рома (Мать Рима). Это не жалкая проститутка. Такое прозвище могла получить только незаурядная женщина. Вольно, широко и бесстрашно идет она по ночному городу, женщина, испившая до дна чашу унижений и оскорблений, но гордая, несломленная, неистовая. Тем страшнее и трагичнее ее схватка с жизнью, отчаянная попытка разрубить узел, жестоко и прихотливо запутанный судьбой. Ей неоткуда ждать поддержки и помощи, за все надо платить сполна. Что ж, она знает это правило. От того с таким мрачным и отчаянным весельем поет Мама Рома оскорбительные частушки на свадьбе Кармине-своего бывшего любовника. В шутовском запале она срывает фату с невесты и надевает ее на себя. Прижав к груди чужого ребенка, она кружится, кружится в каком-то самозабвенном, неистовом танце. В глазах ее, только что жестких и злобных, вдруг открывается такая неизбывная тоска, одиночество и боль, что ощущаешь почти дрожь от того, что заглянул в неведомые глубины человеческой души. Пронзительный смех вдруг обрывается рыданием. Как и прежние героини Маньяни, Мама Рома предпринимает отчаянные попытки выбиться из этой среды в другую, лучшую жизнь. И прежде всего она хочет устроить счастье своего сына, уберечь его от той жестокой, страшной, порочной жизни, которую ей пришлось прожить самой. Счастье сына. Для нее это деньги, хорошая одежда, квартира, мотоцикл-как у других, благополучных. Ради такого счастья Этторе она готова на все. Однако все приходит к логически неизбежной развязке. Эта жизнь, это общество мстят каждому, кто не хочет быть сломленным. Последняя «ставка» Мамы Ромаее сын-становится вором, попадает в тюрьму и умирает мучительной, незаслуженно жестокой смертью. В финале Маньяни, как всегда, подводит героиню к прозрению. На этот раз его цена-вся жизнь, на этот раз-поражение бесповоротно, на этот раз бессмысленность жертвы и абсолютность краха-безжалостно очевидны. Жуткий духовный накал сообщает трагическую значительность короткой немой сцене: соседки и торопятся и боятся сообщить о смерти Этторе. Почувствовав беду, раненой птицей летит к дому Мама Рома. Взбегает вверх по лестнице, распахивает дверь…и видит одежду сына. Мгновение спустя ее будут удерживать у распахнутого окна, за которым лежит безмолвный Вечный город. «Мама Рома» вышла на экран в 1962 году. С тех пор прошло семь лет. Маньяни уже за 60, но она и не думает расставаться с искусством. Как сказал Т. Уилльямс, для нее не существует возрастных ограничений. Это действительно так, ибо во всех своих ролях актриса рассказывает о людях, которые жертвуют всем, чтобы сохранить свое достоинство, свободу и независимость, право быть гордым. Нередко их уделом оказывалось поражение, но само постоянство их стремлений показывает, что Анна Маньяни по-прежнему верит в благородство и величие человека. Для этой темы возраст не имеет значения.