КЭРОЛ РИД
(Carol Reed)

Режиссер родился 30 декабря 1906 года в Лондоне, Англия. Умер 25 апреля 1976 года там же от сердечного приступа. Рост 188 см. Два раза был женат, имел одного ребенка.
Кэрол Рид был вторым сыном театрального актера, преподавателя драмы и импресарио, основателя Королевской школы драматического искусства сэра Герберта Бирбома Три. Рид был одним из шести внебрачных детей Три от Беатрис Мэй Пинни, которую Три поселил во втором доме, помимо его семейной жизни. Здесь не было социальных шрамов; Рид вырос в воспитанной атмосфере среднего класса. Его школьные годы прошли в Королевской школе в Кентербери, и он был только рад реализовать идею последовать примеру своего отца и стать актером. Его мать не хотела этого и в 1922 году отправила его в Массачусетс, где его старший брат жил, помимо всего прочего, на курином ранчо. Шесть месяцев прошли впустую, прежде чем Рид вернулся в Англию и присоединился к сценической труппе Сибил Торндайк, дебютировав на сцене в 1924 году. Он сразу же встретил британского писателя Эдгара Уоллеса, который наживался на своих постоянных выпусках триллеров, создав гастрольную труппу для их сценических адаптаций. Рид участвовал в трех из них, а также работал помощником режиссера. Уоллес стал председателем недавно созданной British Lion Film Corp. в 1927 году, а Рид стал его личным помощником. Таким образом, он начал изучать киноиндустрию, помогая контролировать экранизацию произведений Уоллеса. По сути, это была его основная работа. Вечерами он продолжал играть и руководить на сцене. Когда Уоллес скончался в 1932 году, это было своего рода облегчением; Рид решил оставить сцену ради кино и присоединился к исторической студии Ealing Studios в качестве режиссера диалогов Associated Talking Pictures под руководством Бэзила Дина. Рид в рекордно короткие сроки прошел путь от режиссера диалогов до режиссера второго блока и помощника режиссера, а его первой сольной режиссерской работой стал приключенческий фильм «Гардемарин Easy» (1935). Эта и его последующая работа, «Laburnum Grove» (1936), получили высокую оценку со стороны будущего соавтора, писателя и критика Грэма Грина, который сказал, что как только Рид «получит правильный сценарий, он окажется гораздо более чем эффективным». Тем не менее, Рид продолжал терпеть уравновешенное, шаблонное кинопроизводство, которое характеризовало британские фильмы категории «Б», пока не оставил это позади со «Звездами взглядов вниз» (1940), своим вторым фильмом с Майклом Рэдгрейвом и откровенно хичкоковским «Ночным поездом в Мюнхен» (1940), комедии-триллере с Рексом Харрисоном. Его часто рассматривают как продолжение фильма Альфреда Хичкока «Леди исчезает» (1938) с теми же сценаристами и комедийными персонажами-Бэсилом Рэдфордом и Наунтоном Уэйном, которые вот-вот сделают карьеру как фанатики крикета Чартерс и Калдикотт из «Леди исчезает». Британцам понравились эти фильмы, и, что немаловажно, понравилась и Америке, где Голливуд все еще задавался вопросом, стоит ли их покровительство британской киноиндустрии риска получить отдачу от американской публики. Бэзил Дин был лишь одним из нескольких влиятельных продюсеров, выросших в Британии в 1930-е годы. Другие имена более знакомы: Александр Корда и Дж. Артур Ранк. Рид мудро решил начать продюсировать свои собственные фильмы, чтобы иметь больше контроля над ними-найти свою нишу в 1940-е годы все еще было проблемой. Он слишком хорошо понимал, что режиссер руководит коллективной работой-отчасти его задача была координатором, гармонизирующим таланты творческой группы. Скромный Рид снова и снова признавал свой успех в этом партнерстве. Поэтому по мере того, как его список фильмов расширялся, он тяготел к одним и тем же сценаристам, арт-директорам и кинематографистам. Были еще триллеры и несколько исторических биографий: «Киппс» (1941) с Рэдгрейвом и «Молодой мистер Питт» (1942) с Робертом Донатом. Он служил и участвовал в военных действиях во время Второй мировой войны, но это было больше, чем просто размахивание флагом, поскольку Рид имел дело с психологией перехода к военной жизни. Его англо-американский документальный фильм о боях (совместно с Гарсоном Канином) «Истинная слава» (1945) получил «Оскар» как лучший документальный фильм. Имея это за плечами, Рид теперь был признан самым талантливым режиссером Великобритании и мог выбирать свои проекты. У него также было влияние и важнейшие средства, чтобы сделать то, что, по его мнению, было необходимо для обеспечения реализма натурных съемок, чего не хватало в британской киноработе до Рида. Фильм «Выбывший из игры» (1947) с Джеймсом Мэйсоном о скрывающимся наемном убийце сделал именно это, и это была первая по-настоящему независимая попытка Рида, и он отправился в Ранк, чтобы сделать это. Однако слишком скоро эта организация начала подчинять желания режиссеров потребностям студии, и Рид принял, пожалуй, самое важное ассоциативное решение и присоединился к компании Корды London Films. Здесь была одна очень важная гармония: они с Кордой думали в одном направлении. Хотя Энтони Кимминс написал для Рида сценарий для четырех фильмов, Корде пришло время представить режиссера писателю Грэму Грину. Их сотрудничество принесет Риду величайшие успехи. «Поверженный идол» (1948) был основан на рассказе Грина с Ральфом Ричардсоном в качестве главного дворецкого в дипломатическом доме. Обожаемый одиноким маленьким сыном своего работодателя, он вступает в связь с женщиной из рабочего персонала, которая была намного моложе его проницательной жены. Американской публике фильм может показаться медленным, но с акцентом на взгляд мальчика широко раскрытыми глазами на довольно мрачное окружение, а также на взрослую драму вокруг него, это был новаторский фильм и имел солидный успех. То, что последовало дальше, стало знаковым-самым известным из фильмов Рида «Третий человек» (1949) Это была еще одна история Грина, превращенная им в жемчужину сценария, хотя Рид добавил некоторые важные элементы от себя. Фильм бесконечно обобщался и анализировался, и независимо от того, был ли он определен как международный послевоенный нуар, он был ультрасовременным и незабываемым. Рид полностью контролировал ситуацию, и деньги поступали от еще одного продюсера широкого видения, Дэвида О. Селзника, вместе с Кордой. Напряженность в этих усилиях действительно возникла, сохраняя преимущественно англо-американское сотрудничество. Хотя были и осложнения. Во-первых, Корда-старый друг и в чем-то родственная душа режиссеру-вундеркинду Орсону Уэллсу-имел с последним джентльменский договор на три картины, но они не были получены. Корда мог быть таким же уклончивым, каким был известен Уэллс, а Уэллс приехал в Европу, чтобы продолжить свои неизбежные кинопроекты после проблем в Голливуде. Всегда отчаянно нуждавшийся в стартовом капитале, Уэллс был вынужден сниматься в Европе, чтобы пополнить свой банковский счет и финансировать свои более личные проекты. Таким образом, он принял роль огромного американского хулигана, ставшего преступником, Гарри Лайма. Длительное время, потраченное на съемки сцен венской канализации на натуре и в тщательно продуманных декорациях в Shepperton Studios в Лондоне, повлекло за собой самую длинную сцену из примерно десяти минут экранного времени Уэллса. Это был потенциальный источник запугивания режиссеров, если он вообще когда-либо существовал. Роберт Краскер со своим собственным видением некоторых сцен с канализацией в Лондоне (после того, как покинул съемочную площадку в Вене), использовал множество дублей. Предположительно, Рид не использовал ни одной сцены Уэллса, и на самом деле все, что там было, было благополучно потеряно. И все же тень «Гражданина Кейна» (1941) была настолько нависшей, что Уэллсу отдали должное за большую операторскую работу, создание атмосферы и сцены погони. Позже он назвал этот фильм «мой фильм» и сказал, что написал все свои диалоги. Некоторые диалоги на колесе обозрения с его знаменитой речью «часы с кукушкой» (которую Рид и Грин приписывали ему), вероятно, составляли суть вклада Уэллса. Причудливые ракурсы Краскера под руководством Рида идеально обрамляли дизайнерские разбомбленные тени и резкие, изолированные уличные фонари послевоенной Вены и ее преступного мира. Уникальная для истории кино, вся партитура (за исключением некоторых консервированных эпизодов музыки из кафе) представляла собой просто блестящую игру Антона Караса на цитре, добавляющую свои нюансы к каждому драматическому переходу. Краскер получил «Оскар», а Карас был номинирован. Внимание Рида к детальному подбору актеров также принесло свои плоды, особенно при подборе немецкоязычных актеров и второстепенных игроков. Селзник настоял на том, чтобы Джозеф Коттен сыграл Холли Мартинса, заблудшего главного героя, и его резкий голос и подземная растяжка идеально подходили для этой роли. Рид хотел Джеймса Стюарта-определенно другое восприятие ведущих людей, чем американцы. Однако Селзник разошелся с Ридом по другим вопросам; был подробный список причин его повторного редактирования и изменения некоторых деталей в более короткой американской версии, частично основанный на негативных комментариях из ответов на предварительном просмотре. Возможно, именно постоянные перерывы с другой стороны Атлантики заставили Рида лично рассказывать вступление, описывающее Мартинса в британской версии фильма (учитывая основные принципы нуар-фильмов, звезда всегда играла рассказчика, чтобы представить историю и озвучить там, где это уместно). Селзник показал себя (во всяком случае, в данном случае) лучшим режиссерским чутьем, заменив Коттена, представившегося в американской версии. Это имело гораздо больше смысла и было гораздо более эффективным. С другой стороны, у Алиды Валли были проблемы с преемственностью. Тем не менее, фильм имел международный успех, и все основные участники пожинали плоды. Рид не получил «Оскар», но выиграл Гран-при Каннского кинофестиваля. Грин был достаточно мотивирован, чтобы взять эту историю и превратить ее в бестселлер. Даже Орсон Уэллс, с его минимальным экранным временем (он проводил большую часть времени в Европе, пытаясь получить финансирование для своего нового проекта «Отелло», 1956), выжал из фильма все, что он стоил. Он не отрицал режиссерского влияния и даже организовал радиошоу Гарри Лайма дома. Однако у фильма нашлись и недоброжелатели. Его назвали слишком мелодраматичным и слишком циничным. Короткие сцены непереведенных немецких диалогов также подвергались критике, но это создавало атмосферу растерянности и беспомощности Мартинса, оказавшегося в настороженной, потенциально опасной среде-то, чем неизбежно могла поделиться публика. Было слишком иронично, что Рид, которого некоторые теперь называют величайшим из ныне живущих режиссеров того времени, после этого обнаружил, что его карьера пошла на убыль. Из общего числа его произведений четыре были основаны на пьесах, три-на рассказах и 15-на романах. Поскольку осталось менее половины из них, его по большей части ждало разочарование. Его «Человек» (1953) с Джеймсом Мейсоном был слишком похож на «Третьего человека», а «Козленок за два гроша» (1955) был слишком сентиментальным. К тому времени Рида начали искать предприимчивые голливудские продюсеры. У него был, как обычно, материал для первоклассного фильма с двумя популярными американскими актерами, Бертом Ланкастером и Тони Кертисом, для «Трапеции» (1956). Однако сценарий, как и фильм британского производства «Ключ» (1958), был медленным, несмотря на другой международный состав. В конце концов, дела пошли на поправку, когда он снял еще один фильм по сценарию Грина по его роману с Алеком Гиннессом в главной роли в британской шпионской пародии «Наш человек в Гаване» (1959) с еще одним успешным международным актерским составом. Когда Голливуд снова позвонил, появился шанс увидеть такой кусочек британской истории, как «Мятеж на Баунти» (1962) с преимущественно британским актерским составом и Марлоном Брандо, казалось, был обречен на успех. Это была вторая версия фильма, созданного MGM (первая-с Кларком Гейблом в главной роли 1935 года). Тем не менее, темпераментный характер Брандо был во многом очевиден на Таити. Рид снял небольшую часть картины, но, в конце концов, ушел, пресытившись звездным эго Брандо (и, очевидно, студия позволила ему слишком много художественного контроля), и фильм был закончен Льюисом Майлстоуном. В конечном итоге Рида заклеймят как неудачника в режиссуре исторических фильмов, но это была несправедливая оценка, основанная на случайном аспекте успеха фильма и таких силах природы, как Брандо, а не на художественном и техническом опыте. Возможность снять еще один фильм снова пришла к нему, когда Рид и американские деньги сформировали продюсерскую компанию International Classics для производства бестселлера Ирвинга Стоуна о Микеланджело и картины Сикстинской капеллы «Муки и радости» (1965). Это, пожалуй, яркий пример того, как Риду не дали должного внимания за действительно доблестную попытку создать историческую, художественно значимую и культурную эпопею, потому что она провалилась в прокате. В фильме, снятом на месте в Риме и его окрестностях, был задействован первоклассный актерский состав во главе с Чарльтоном Хестоном, который лучше всех старался сыграть темпераментного артиста вместе с Рексом Харрисоном, который легко выступил в роли столь же непостоянного Папы Юлия II. Дайан Чиленто прекрасно справилась с ролью графини Медичи, а всегда стойкий Гарри Эндрюс-в роли соперника-архитектора Донато Браманте. Большую часть остальных ролей исполнили итальянцы с английским дубляжом, но все они выглядят хорошо. Внимание Рида к историческим деталям обеспечило, пожалуй, самое точное изображение Италии начала XVI века-от костюмов и манер до военных действий и оружия (особенно огнестрельного)-когда-либо представленное на экране. Сценарий Филипа Данна был оживленным и всегда занимательным в словесной битве между художником и его понтификом. Однако к 1960-м годам костюмированные эпопеи вышли из моды и провалились, например, «Клеопатра» (1963), несмотря на обилие звезд, включая Харрисона, имело тенденцию распространяться, как болезнь, на тех немногих, кто появился позже. Несмотря на мощную рекламную кампанию Twentieth Century-Fox, образцовые усилия Рида в конечном итоге будут оценены искусствоведами и историками, а не представителями денежного менталитета Голливуда. Для Рида единственным оставшимся триумфом был мюзикл, его первый и единственный, но он снова работал с детьми. Однако экранизация великого романа Чарльза Диккенса «Оливер Твист» (как фильм «Оливер!», 1968) стала сенсацией, благодаря живому сценарию и музыке на фоне реалистичного Лондона XIX века, который соответствовал обычным стандартам Рида. Фильм был номинирован на 11 премий «Оскар», выиграв пять и две главные награды-«Лучший фильм» и «Лучший режиссер». Рид наконец-то достиг этой степени неуловимости. Его карьера никогда не могла быть так упрощенно проштампована; Рид всегда придерживался точной формулы кинопроизводства. Коллега британского режиссера Майкл Пауэлл сказал, что Рид «мог собрать фильм, как часовщик собирает часы». Однако именно Грэм Грин дал Риду, возможно, более важную личную награду: «Единственный из известных мне режиссеров обладает такой особой теплотой человеческого сочувствия, необыкновенным чувством правильного лица в нужной части, точностью монтажа, а не наименее важна способность сочувствовать переживаниям автора и способность направлять его».
Риду присущи наклоненные ракурсы камеры в моменты ожидания или беспокойства. Сцены, в которых лестницы, переулки и туннели используются в драматических целях. Дети играют значительную роль в его фильмах. Часто снимал Тревора Ховарда. Дядя Оливера Рида. Не очень высоко оценивал Альфреда Хичкока, так как считал, что лучшие режиссеры должны проявлять свой диапазон, снимая самые разные сюжеты, тогда как Хичкок предпочитал снимать в основном триллеры. Стоит отметить, что, когда Рид ушел с поста режиссера «Мятежа на Баунти» (1962), он утверждал, что это произошло из-за разногласий с продюсером Аароном Розенбергом, а не, как обычно говорят, со звездой Марлоном Брандо. Брандо всегда утверждал, что он очень восхищается Ридом и поддерживал его в спорах с Розенбергом. Был внебрачным сыном Герберта Бирбома Три (мать Рида, Мэй Рид, была любовницей Три). Похоронен на кладбище Ганнерсбери в Западном Лондоне. Его вдова Пенелопа была похоронена рядом с ним после ее смерти в 1982 году. Среди его любовниц была Дафна Дю Морье. В 1952 году он стал первым британским кинорежиссером, получившим рыцарское звание за свое ремесло. Хотя продюсер Александр Корда и актер Лоуренс Оливье ранее были посвящены в рыцари, Рид был первым, кто получил эту награду прежде всего за свою режиссерскую работу. Стивен Спилберг назвал его человеком, оказавшим на него влияние. В последние годы жизни он все больше страдал от глухоты, из-за чего он все меньше и меньше склонялся к режиссуре фильмов. Одним из его первых наставников был писатель Эдгар Уоллес. Режиссер двух актеров, номинированных на «Оскар»: Рон Муди и Джек Уайлд. Он планировал снять для Gaumont-British «Голубую лагуну» Генри Де Вера Стакпула как эпопею наподобие того, как были сняты «Унесенные ветром» (1939) в Голливуде, с намерением рассказать эту историю как триптих. Ушел через несколько месяцев с поста режиссера фильма «Мятеж на Баунти» (1962), потому что обнаружил, что не может справиться с эго Марлона Брандо. Он не знал, что студия передала Брандо контроль над картиной. За режиссуру картины «Ключ» (1968) он получил 150 тысяч долларов.

Выборочная фильмография:

«Следуй за мной» (1972)
«Хлопающий крыльями» (1970)
«Оливер!» (1968)
«Муки и радости» (1965)
«Бегущий человек» (1963)
«Мятеж на Баунти» (1962)
«Наш человек в Гаване» (1959)
«Ключ» (1958)
«Трапеция» (1956)
«Козленок за два гроша» (1955)
«Человек посредине» (1953)
«Изгнанник с островов» (1951)
«Третий человек» (1949)
«Поверженный идол» (1948)
«Выбывший из игры» (1947)
«Истинная слава» (1945)
«Путь вперед» (1944)
«Молодой мистер Питт» (1942)
«Девушка в новостях» (1940)
«Ночной поезд в Мюнхен» (1940)
«Звезды смотрят вниз» (1940)