Х

В 1943 году Федерико Феллини-в то время начинающий карикатурист, сотрудник юмористического журнала «Марк Аврелий» и автор небольших эстрадных сценок-написал для римского радио серию забавных передач о жизни двух влюбленных-Чико и Паллины. Комические злоключения молодоженов имели успех; одному из кинопродюсеров пришла мысль показать их на экране. Феллини, которому предложили взять на себя постановку, позвонил исполнителям. Встреча с «Чико» его разочаровала-он оказался пожилым, лысеющим и толстым господином. Феллини решил, что «Паллина», должно быть, под стать своему партнеру. В кафе, где было назначено свидание, он явился, опоздав на целый час. За столиком его ждала маленькая светловолосая девушка, растерянная и огорченная. Ее звали Джульетта Мазина. Она родилась в Болонье, выросла у тетки в Риме. Окончила гимназию сестер урсулинок. Готовилась стать пианисткой, но увлеклась археологией и поступила в университет. В студенческом экспериментальном театре играла Плавта, Гольдони. Потом ее пригласили в театр Квирино и на радио. Фильм «Чико и Паллина» так и не состоялся. Зато спустя три месяца Феллини и Мазина поженились. Вскоре в Рим вошли войска союзников. Феллини нашел новый заработок: набрасывал юмористические моментальные портреты победителей. Американцы их охотно покупали. Мазина продолжала заниматься в университете. Однажды в лавочку, где Феллини и его приятель изготовляли сувениры для солдат, зашел Роберто Росселлини. Он собирался снять короткометражный фильм о доне Морозини-римском священнике, которого расстреляли немцы. Феллини предложил расширить тему. Вместе с Серджо Амидеи и Росселлини он написал сценарий «Рим-открытый город». Фильм, вышедший в 1945 году, положил начало неореализму. Успех был грандиозный. Феллини сразу стал известным сценаристом. Джульетта Мазина тоже увлеклась кино. Но продюсеры находили ее недостаточно красивой. И хотя Феллини писал один сценарий за другим, его жена довольно долго не могла добиться роли. «Я чувствовала себя обделенной, лишенной собственного дела, и это чувство все обострялось»-вспоминала актриса. Наконец в 1947 году она сыграла в фильме Альберто Латтуады «Без жалости» (по сценарию Феллини и Пинелли) небольшую роль проститутки Марчеллы. Мазина создала образ, очень близкий к тому, который мы увидели впоследствии в «Ночах Кабирии». Ее Марчелла так же импульсивна, вспыльчива и незлобива, как Кабирия. И так же до смешного простодушна. Есть что-то детское в ее неистребимой вере в счастье (бывают же на свете чудеса), в энергии, которая ей не дает минуты посидеть на месте, в бурности реакций. Артистка показала сложность примитива; простодушие граничит тут со святостью, доверчивость и непосредственность трагикомичны. Мечты Марчеллы о хорошей, «честной» жизни выглядят нелепо-не потому, что они неестественны (муж, дети, дом-казалось бы, обычные желания), а потому, что сама жизнь нелепа и ненатуральна. За свое первое выступление в кино Мазина получила «Серебряную ленту»-приз итальянских критиков за лучшее исполнение «второй роли». «Потом был еще один фильм и еще одна вторая роль в «Огнях варьете»-рассказывает артистка. Кругом говорили, что мне предстоит большая карьера. Однако ни один продюсер не давал мне ничего, кроме эпизодов. Даже в «Белом шейхе», который ставил мой муж, я играла самую маленькую роль-уличную девку Кабирию-за гонорар в пятьдесят тысяч лир. Я уже начинала думать, что до конца своих дней буду выступать в таких ролях». «Дорога»-третий самостоятельный фильм Феллини (1954)-принесла ему и Мазине мировую славу. Международные премии сыпались, как из рога изобилия; их число перевалило за шестьдесят. Бой с продюсерами был наконец-то выигран. Джульетту Мазину называли гениальной. Дино де Лаурентис, финансировавший «Дорогу», был вынужден признать свою неправоту: перед началом постановки, не веря в успех Мазины у широкой публики, он требовал, чтоб ей нашли замену среди «секс-бомб» итальянского кино. Феллини на сей раз не уступил. Он знал, что сможет сделать этот фильм только с одной-единственной актрисой. «Джельсомина росла как ребенок в течение десяти лет нашего брака-объясняет Мазина. Изо дня в день мой муж наблюдал за мной, делал заметки, выращивая этот образ. Многое он почерпнул из моих детских фотографий, многое-из жестов, подсмотренных на кухне, когда я злилась на себя из-за пережаренного жаркого. Особенно ему нравилось мое обыкновение улыбаться, не разжимая губ, той известной улыбкой, которая стала одной из характерных черт облика Джельсомины». «Дорога» вызвала нескончаемые споры. Феллини обвиняли в отступничестве от неореализма. Режиссер недоумевал: ему казалось, что бродяжка Джельсомина продолжает образы неореалистических фильмов. Жизненный материал был тот же, что в произведениях Де Сантиса, Висконти, Джерми: жалкая деревушка на полупустынном побережье, лачуги, кое-как сколоченные из досок, вечный голод, лохмотья, на которых спят и в которых ходят. У Джельсомины куча маленьких сестренок. Что ж удивительного, если мать, слегка поплакав, отдает ее за гроши заезжему циркачу, как отдала ему несколько лет назад старшую, теперь умершую дочь Розу. Тут не бесчувственность, а безысходность-нужда всему научит. Та же привычная покорность, терпеливость, с детства воспитанная злой нуждой, сквозит в несмелых, скованных движениях самой Джельсомины, в ее ссутулившейся маленькой фигурке, в пугливом взгляде-серьезном и растерянном, как у бездомной собачонки. Эта девчушка с поэтическим именем (Джельсомина в переводе значит Жасминка) и клоунским лицом под шапкой белых слипшихся волос-застенчива и диковата. Мать, жалобно заглядывая в безразличную физиономию Дзампано, предупреждает, что она «не такая, как другие дети», не совсем здорова. О скрипаче и фокуснике Матто, с которым Джельсомина встретится в своем кочевье, люди тоже будут говорить: дурачок, ненормальный. В скитальческом, убогом мире, где борьба за ежедневное существование оголена, Матто и Джельсомина кажутся и впрямь блаженными. Их завораживает музыка, притягивают звезды. Они задумываются о вещах, гораздо менее реальных, чем похлебка. Стихийный «интеллектуализм» Джельсомины тягостен ей самой. В нем отрицание элементарности, естественной для скудной жизни, и вместе с тем источник новой драмы отчуждения и неприкаянности. Джульетта Мазина наделила свою Джельсомину обостренным восприятием, парадоксальной утонченностью эмоций. Тоска неосмысленности гнетет ее не меньше, чем беспредельность одиночества. «Кому я нужна?». «И зачем только я живу на белом свете?»-подавленно бормочет девушка. О камне она спрашивает с тихой важностью: «Какая же от него польза?» Всерьез, с сознанием собственного превосходства, жалеет Дзампано: «Он не умеет думать. Бедняжка». В фильмах «Земля дрожит», «Нет мира под оливами», «Дорога надежды» и других неореалистических картинах герои не допытывались смысла мироздания. Их связь с землей была естественной и гармоничной. Она не требовала объяснений. Горцы Де Сантиса и рыбаки Висконти слиты со своим пейзажем. Природа-часть их быта, обстановка, привычные условия существования. К ним нужно примениться-вот и все. В «Дороге» эта связь осложнена. Жизнь предстает не только в бытовом обличье. И отношение к ней героини менее всего утилитарно. «Дурочка» Джельсомина с безотчетной жадностью вбирает впечатления внешнего мира. Ее волнуют звуки, краски, линии. Томит и зачаровывает то, чего другие попросту не замечают. Мелодия старинной песни заставляет Мазину в этой роли плакать от пронзительной тоски. Тихий звон телеграфных проводов привлекает своей таинственной печалью. Увидев искалеченное дерево, она с какой-то смутной болью мгновенно «примеряет» на себе излом простертых к небу сучьев. Море, камни, песок, деревья, ветер для ее героини-одухотворенная стихия. Но если толстокожесть и тупая сила Дзампано в полном согласии с укладом общества, с «идиотизмом» нищей жизни, то человеческая зрячесть Джельсомины-выпадение из правил. В книге «Кино Италии» И. Соловьева справедливо замечала, что одиночество Джельсомины тает, когда она наедине с природой, и снова возвращается в толпе. Здесь ее бессознательная артистичность оборачивается юродством, сосредоточенность, уход в себя воспринимаются как слабоумие. После выхода «Дороги» многие критики заговорили о «чаплиновских нотах» в игре Джульетты Мазины. Действительно, при всей несхожести манеры, этих художников роднит трагическая тема неприкаянной, забитой человечности-человечности, на которую напялен шутовской наряд. Сыграв несколько «проходных» ролей в картинах «Доброй ночи, адвокат!», «Мошенники» и др., Мазина вновь вернулась к главной теме своего творчества в «Ночах Кабирии» (1957). Кто-то из итальянских критиков назвал этот фильм «историей публичной женщины с душой Джельсомины». Родство двух наиболее известных героинь Мазины, в самом деле, очевидно. Кабирия так же бесхитростна и остро впечатлительна, как восприимчивая, чуткая Джельсомина. Ее нетрудно поразить, увлечь и разочаровать. Она порывиста: мгновенно загорается, мгновенно гаснет. Легко сочувствует, легко приходит в ярость и быстро отвлекается, по-детски забывая об обидах. Исходный материал роли, свойства натуры, в сущности, не изменились. Но в «Ночах Кабирии» нет той болезненной, щемящей ноты, которая определяла настроение «Дороги». Характер героини развивается в ином ключе, под иным жизненным знаком. Его мелодия написана в мажоре, ритмы бурны. Драматизм образа не в безграничности тоски, снедавшей Джельсомину, а в безграничной жизнерадостности существа униженного, беззащитного, тысячу раз обманутого богом и людьми. Странность Кабирии в том, что, живя, казалось бы, на самом дне, приняв цинизм своей профессии как данность, она не привыкает к подлости и не утрачивает внутренней чистоты. В ней все открыто: чувства наружу, проявления их непосредственны, как у ребенка. Ее обидели-и она яростно дерется, кричит или безудержно рыдает. В приливе беспричинной радости самозабвенно пляшет мамбу прямо на улице, под одобрительные возгласы зевак. С наивной верой в чудо отправляется на богомолье. А потом, выйдя из храма, плачет: «Мы не изменились». Чудо не свершилось. Мечта Кабирии об искренней любви естественна; желания элементарны и законны. Но всякий раз вместо насущного хлеба чувств ей издевательски протягивают камень. Феллини не случайно начинает и заканчивает фильм очередным ограблением героини. В финале потерявшая все Кабирия вновь улыбается сквозь слезы. В знаменитой улыбке, осветившей скорбное лицо Мазины-обещание жизни. Но не смягчение трагедии. В «Ночах Кабирии», как позже в «Сладкой жизни», Феллини имел мужество «смотреть правде в глаза, не оставляя себе никаких мифов». Джульетта Мазина снимается сравнительно немного. Она работает рывками, очень нервничает в подготовительный период. Зато когда роль сложится, актриса удивляет всех своей энергией и работоспособностью. Она готова, если нужно, прыгать в воду десять раз подряд и никогда не прибегает к помощи дублеров. «Документальность» кадра, точность бытовых деталей, непосредственная фиксация жизни имеют для нее первостепенное значение. После «Ночей Кабирии» артистка сыграла наивную и немножко смешную тряпичницу Нанду в фильме Эдуардо де Филиппо «Фортунелла» (1957). Затем вместе с Анной Маньяни выступила в картине Ренато Кастеллани «Ад в городе» (1958). И она и Феллини отклонили предложения американских продюсеров. «Фильм Феллини-Мазины в Америке-это невозможно»-сказала актриса в одном из интервью. Два года назад Джульетта Мазина получила ученую степень: она с успехом защитила в Римском университете диссертацию на тему «Социальное положение и психология актера в наше время». Несколько ролей, в которых она снялась в ФРГ, не принесли ей удовлетворения. Талант актрисы с наибольшей полнотой раскрылся в фильмах, созданных Феллини. Сейчас Федерико Феллини закончил новый фильм с Мазиной в главной роли. Его название: «Джульетта и духи».

Выборочная фильмография:

X